|
Реферат: Бородин (Музыка)
МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ
РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ
СРЕДНЕЙ ШКОЛЫ №19
Р Е Ф Е Р А Т
НА ТЕМУ:
А. П. Б О Р О Д И Н
Работу выполнил:
ученик 10 А
класса
Александр
Проверил:
преподаватель
ИРКУТСК 1999 г
Александр Порфирьевич Бородин – русский композитор, ученый – химик.
Родился он 12 ноября 1833 г. в Петербурге. Внебрачный сын князя Л.С.
Гедианова, при рождении был записан сыном камердинера князя – Порфи- рия
Бородина. Бородин получил прекрасное домашнее образование. Владел
несколькими языками, играл на флейте, фортепиано, виолончели. Уже в детст-
ве определились основные увлечения Бородина, ставшие впоследствии его про-
фессиями, - химия и музыка.
В 1856 году Бородин окончил петербургскую Медико-хирургическую
академию. Изучая медицину, продолжал заниматься химией под руководст-
вом Н.Н Зинина. В 1858 году, защитив диссертацию, получил степень доктора
медицины.
Под влиянием дружбы с прогрессивными учеными, как А.М.Бутлеров
Д.И. Менделеев, И.М. Сеченов, писателями М.В. Успенским, М.А. Маркович
и статей В.Г. Белинского и А.И. Герцена сформировались передовые общест-
венные взгляды Бородина. Многогранен его облик как просветителя – шестиде-
сятника. Живя в Петербурге, Бородин занимался научной, педагогической и об-
щественной деятельностью. В 1864 году получил звание профессора Медико-
хирургической академии. В 1874 году стал заведующим кафедрой химии, а в
1877 году присвоено звание академика.
Бородин был европейски известным ученым-экспериментатором и теоре-
тиком, автором более 40 научных трудов, активным участником прогрессивных
реформ в Медико-хирургической академии, одним из организаторов и педаго-
гов Женских врачебных курсов.
Много времени уделял Бородин музыке. Студентом он посещал любите-
льские кружки, играл в ансамблях.
Рано начал Бородин заниматься и сочинением. Ему было всего пятнад-
цать-шестнадцать лет, когда в печати появились сведения о его
композиторских
опытах: «Просим читателей обратить внимание на новое, прекрасное сочине-
ние: Adagio patetico (in A-dur), написанное для фортепиано даровитым
пятнад-
цатилетним композитором Александром Бородиным. В этом небольшом музы-
кальном произведении столько души и творческой силы, что мы заранее позд-
равляем любителей с новым талантом, обещающим блестящую будущность».
В 1859 году он уезжает за границу в научную командировку для
усовер-
шенствования в области химии.
Там он проводит ценные научные исследования, читает доклад в
Париж-
ском химическом обществе членом которого он был избран, публикует за гра-
ницей больше десяти работ на немецком, французском и итальянских языках.
Заграничная поездка принесла Бородину и личное счастье. В
Гейдельбер-
ге, где протекала значительная часть его командировки, он познакомился с де-
вушкой, приехавшей за границу лечиться. Екатерина Сергеевна Протопопова –
так звали ее – была великолепная пианистка.
И в Гейдельберге Бородин не оставлял музыкальных занятий: играл
на
виолончели и даже сочинял. Днем он занимался напряженной научной рабо-
той, а вечера посвящались музыке. Слушая игру Екатерины Сергеевны, Боро-
дин узнавал то, что ему было еще не известно; молодая пианистка тонко и вдо-
хновенно исполняла музыку Шумана, Шопена.
Бородин открывал для себя все новые и новые стороны в даровании
своей
соседке по пансиону, и это особенно сближало их.
Богатырских сил Бородина хватало на все. По двенадцать часов – с
пяти
утра до пяти вечера – он работал в лаборатории ;потом до восьми часов совер-
шал с Екатериной Сергеевной прогулки по живописным окрестностям Гедель-
берга, а время с восьми до двенадцати отдавалось музыке.
Занятия музыкой продолжались в Италии. Екатерина Сергеевна по
состо-
янию здоровья должна была перебраться в более теплый климат. Местом при-
бывания она избрала город Пизу, куда приехал и Бородин. Днем он по-прежне-
му работал в лаборатории, а вечерами они вмести слушали итальянские народ-
ные песни, встречались с музыкантами, а иной раз Бородин отправлялся в мес-
тный оперный театр, садился в оркестр и играл в спектаклях партию виолонче-
ли.
Осенью 1862 года молодой талантливый русский ученый возвращается
в
Москву. В России оставалась мать Бородина, которую он нежно любил. В пись-
мах из-за границы он подробно описывал ей распорядок дня, условия жизни,
окружающих его людей, музицирование в свободное время – все, все… даже
нарисовал план своей комнаты с точным расположением предметов обстанов-
ки. Письма трогали теплым заботливым отношением, доверчивой откровен-
ностью, только обращение в них были необыкновенными : “ душенька”, “ тету-
шка” – и никогда не встречалось слово “ мама”. Так его приучили с детства.
Мать не была повенчана с отцом – старым князем, человеком женатым, - поэ-
тому сын выдавался ею за племянника.
Итак, Бородин приехал в Россию довольный. Его ждала любимая
работа и счастье с любимой женщиной, которая в ближайшем будущем станет его
вер-
ной женой.
Он торопился увидеться с друзьями: с Сеченовым, Менделеевым. Но
осо-
бенно Бородину хотелось встретится с Сергеем Петровичем Боткиным, товари-
щем по Медико-хирургической академии, который сейчас был профессором-
терапевтом.
Каждую неделю у Боткина собирались артисты, музыканты, писатели.
Научные интересы сочетались у него с художественными, и сам он горячо
любил музыку и играл на виолончели.
Однажды на прием к знаменитому врачу с жалобами на головные боли
пришел Балакирев. Однако довольно быстро музыка отодвинула на второй
план отношения доктора и пациента. Балакирев стал посещать боткинские
“субботы”. Здесь он и встретился с Бородиным, который не замедлил появить-
ся у самого Балакирева, став сразу же участником его кружка.
Во вкусах, взглядах и устремлениях Бородина обнаружилось много об-
щего с балакиревцами. Так же, как и они, он горячо любил музыку Глинки, с
которой он познакомился еще в студенческие годы на любительских вечерах
камерной музыки. В собственных композиторских опытах Бородин отдал дань
русской песне: среди его ранних сочинений – струнное трио на тему песни
“Чем тебя я огорчила,” а также песни, написанные в характере народных, для
голоса с сопровождением фортепиано и виолончели – “Разлюбила красна деви-
ца,” “Слушайте, подруженьки, песенку мою.”
У Балакирева Бородин познакомился с Кюи и со Стасовым, встретился
вновь со старым знакомым Модестом Петровичем Мусоргским. Войдя в музы-
кальный кружок познакомился с Римским-Корсаковым.
Они, эти юноши, нашли друг друга в жизни, они знали, во что
верить, че-
го добиваться; но они еще не нашли себя в искусстве, своих собственных, еще
никому не ведомых путей; эти пути еще предстояло найти и во многом найти
сообща. Впоследствии это тесное музыкальное содружество вошло в жизнь,
а затем и в историю под названием “Могучая кучка”
Бородин был очень занят работой в Медико-хирургической академии,
но все же не оставлял композиций. Днем время уходило на работу в лаборато-
рии, на чтение лекций, которые Бородин проводил захватывающе-увлекатель-
но, а немногие часы вечернего досуга отдавались сочинению.
Балакирев посоветовал Бородину взяться за сочинение симфонии. До
встречи с Балакиревым ученый-химик не придавал серьезного значения своим
музыкальным занятиям. Он всегда самозабвенно слушал музыку, участвовал в
ее исполнении, кое-что писал сам, но никогда не думал о музыке как о про-
фессии; “… мне кажется, что, по всей вероятности, я был первым, сказавшим
ему, что его настоящее дело – композиторство. Он с жаром принялся сочинять
свою Es-dur’ ную симфонию, каждый такт которой проходил через мою крити-
ческую оценку,” - писал Балакирев.
Темы симфонии не были заимствованы из народных песен, но в них
ощу-
щалось кровное родство с русским народным творчеством и с народной музы-
кой Востока. Развитие их было неповторимо свежим, а вся симфония в целом –
мощной и гармоничной . При ее прослушивании совсем не ощущалось, что ав-
тор писал ее несколько лет, урывками, иногда с долгими перерывами. И никто
бы не сказал, что симфония была первым оркестровым произведением компо-
зитора.
В 1867 году Бородин пишет оперу-фарс “Богатыри”. Эта опера
являлась
пародией на псевдоисторические оперы, искажавшие русскую старину. Затем
он пишет несколько романсов, в том числе “Спящая княжна”, “Песня темного
леса”. Публика в восторге. Ободренный успехом Бородин приступает к работе
над оперой “Князь Игорь” и завершает Вторую симфонию под названием “Бо-
гатырская”. Симфония начинается темой, полной могучей суровой силы, одно-
временно грозной и величавой. Почти зримой конкретностью обладает возника-
ющий образ богатырской удали и бесстрашия, воссоздающий героев русского
былинного эпоса.
Одновременно со Второй симфонией Бородин сочинял “Князя Игоря”.
Он
работал над оперой с увлечением, и многие из характерных для нее образов
прежде нашли воплощение в симфоническом жанре, в котором композитор чув-
ствовал себя более свободно. И если первая тема первой части симфонии ассо-
циируется с мужественным обликом русских витязей, то вторая, отмеченная
благородной мягкостью и сосредоточенной уравновешенностью, легко воспри-
нимается как параллель к образу Ярославны.
Бородин выступил в этом сочинении как самобытный и зрелый
художник
властно подчиняющий своим замыслам звучание оркестра и мастерски владею-
щий тематическими превращениями.Создав монументальную эпическую ком-
позицию,Бородин определил целое направление в русском симфонизме. И опе-
ру ему хотелось писать в том же стиле.
Не только вопросы оперного стиля волновали Бородина в связи с
сочине-
нием “Князя Игоря”. Ничуть не меньше его заботила верность и правдивость
воспроизведения исторических событий в опере.
Документальная тщательность, особенно в темах исторических, была
присуща и русскому реалистическому искусству – и в живописи, и в музыке, и
в художественной литературе.
Композиторы “Могучей кучки” много внимания уделяли изучению источ-
ников. Но Бородину это было свойственно в наибольшей степени. Крупный
ученый, он и в музыке при всей вдохновенности его творчества сохранил под-
ход ученого, что, бесспорно, сказалось в его сочинениях.
В либретто оперы “Князь Игорь” значительная роль принадлежит
полов-
цам – кочевому народу, совершавшему набеги на Русскую землю. Два действия
оперы Бородина происходят в половецком стане. Воображению композитора
представлялись характерные восточные песни и пляски, то плавные и полные
неги, то безудержно дикие и огненные. Но он и здесь хотел верности и правди-
вости. Через русского этнографа, члена Географического общества В.Н.Майно-
ва Бородин обращается с рядом вопросов к венгерскому специалисту-исследо-
вателю и путешественнику П.Хунфальви, расспрашивает о половцах и особен-
но об их песнях. Венгерский ученый ответил подробным письмом, в котором
сообщал, что потомки древних половцев и сейчас живут в Венгрии, описывал
особенности их народной музыки и даже указал несколько сборников народных
песен, в том числе и половецких. Столь же обстоятельно изучал Бородин и дру-
гие материалы для своей оперы. Музыка, которую он сочинял, выходила прек-
расной и могучей.
Жизнь Бородина в это время была наполнена самыми разнообразными
де- лами и обязанностями, которых становилось все больше и больше. Они
погло-
щали массу сил и времени, не давая сосредоточиться на творчестве. Лекции и
лабораторные исследования в академии, участие в заседаниях ученого совета,
забота о женских медицинских курсах, об организации материальной помощи
учащейся молодежи. Зная его исключительную доброту и отзывчивость, к не-му
постоянно обращались с просьбами помочь, похлопотать, устроить. Боро- дин
действительно никогда никому не отказывал, забывая о своем отдыхе и от-
кладывая творческую работу.
«Мне всегда казалось странным, - замечал Римский-Корсаков, - что
неко- торые дамы стасовского общества и круга, по-видимому восхищавшиеся
ком-
позиторским талантом Бородина, нещадно тянули его во всякие благотвори-
тельные комитеты и запрягали в должности казначея и т.п., отнимая у него
вре-
мя, которое могло бы пойти на создание чудесных художественно-музыкаль-
ных произведений; а между тем благодаря благотворительной сутолоке оно раз-
менивалось у него на мелочные занятия, выполнить которые мог бы и не такой
человек, как Бородин. Сердце у меня разрывалось, глядя на его жизнь, испол-
ненную самоотречения по инерции.»
Но жить совсем без музыки Бородин не мог. И если не удавалось
сочи-
нять – для этого нужны были протяженные отрезки времени, - то он выкраивал
какие-то часы на музыкальное исполнительство; дирижировал любительским
оркестром своей Медико-хирургической академией, женским хором слуша-
тельниц Врачебных курсов, организовал не один концерт в пользу этих курсов,
причем сам проводил репетиционную работу.
Жизнь осложнялась еще и тем, что жена композитора, Екатерина
Сергеев-
на, была тяжело больным человеком. Она любила своего мужа, ценила его ог-
ромное дарование, но создать ему уют и покой, окружить заботой не имела воз-
можности, так как большую часть года жила врозь с ним. При ее болезни – аст-
ме – ей вреден был сырой петербургский климат, и на зимние и осенние меся-
цы переезжала к матери в Москву.
Римский-Корсаков и Стасов видели, как живет Бородин, понимали,
что ему очень трудно, и всеми силами старались не дать ему забросить
сочинение.
«Скажите же еще ради бога, во время праздников не продвинулся ли
“Князь Игорь”.Или же он так-таки и спит целых два года? Если да, это просто
непростительно для талантливого человека, как Вы,» – взывал к композитору
Стасов.
Римский-Корсаков согласился на любую работу, чтобы помочь
Бородину:
“Я предлагаю ему себя в музыкальные секретари, лишь бы только подвинуть
его чудную оперу.”
Труднее всего было организовать исполнение произведений Бородина.
Сочиненное существовало или в его памяти и памяти товарищей, которым он все
играл, или же в черновых записях на отдельных клочках бумаги. Но для того,
чтобы исполнить произведение в концерте, нужна была партитура, кото- рую
мог сделать только сам композитор. А у Бородина, перегруженного массой
научных и общественных обязанностей, никогда не оставалось на это времени.
Римский-Корсаков просто приходил в отчаяние от того, что
даровитому человеку так мало удается сделать. Между тем музыка Бородина
превосходна,
познакомить с ней публику необходимо. Дело кончается тем, что Римский-
Корсаков приглашает к себе домой Бородина, зовет на помощь Лядова, и все
втроем садятся писать партитуру. Для ускорения дела приходится писать не
чернилами, а карандашом, а чтобы карандаш не стерся, Бородин покрывает ис-
писанные листы специально приготовленным им составом вроде прозрачного лака
(химик!) Затем Римский-Корсаков протягивает в своем кабинете веревки, на
которых для просушки развешиваются покрытые лаком листы партитуры.
Но Бородину так и не удалось завершить свою оперу. 15 февраля
1887 го-
да Бородин скончался. Смерть наступила мгновенно.
Бородин решил собрать у себя молодежь и устроить костюмированный
вечер. Сам он нарядился в желто-красную шерстяную русскую рубашку и си-
ние шаровары. В разгар веселья, разговаривая с гостьей, он вдруг упал во
весь
рост.
«Боже мой! Какой это был ужас! Какой крик вырвался у всех, -
вспоми- нает его знакомая, присутствовавшая на вечере. – Все бросились к
нему и тут
же на полу, не поднимая его, стали приводить его в чувство. Понемногу со-
шлись все врачи и профессора, жившие в Академии. Почти целый час напря-
гали все усилия, чтобы вернуть его к жизни. Были испробованы все средства,
и ничто не помогало… И вот он лежал перед нами, а мы все стояли кругом в
наших шутовских костюмах и боялись сказать друг другу, что все кончено.
Помню, что последним пришел профессор Манассеин, когда уже все было ис-
пробовано. Он наклонился над ним, послушал сердце, махнул рукой и сказал:
“Поднимите же его”.»
Все было кончено. Изношенное непосильной нагрузкой трех
десятилетий
сердце не выдержало. Жена Бородина, сама тяжело больная, в это время была в
Москве…
Немедленно в осиротевший дом вместе со Стасовым отправился Рим-
ский-Корсаков и перевез к себе все нотные рукописи Бородина.“Князь Игорь”
так и остался недописанным. Потрясенный смертью друга, Римский-Корсаков
не мог заснуть всю ночь. Он старался припомнить все замыслы автора “Игоря”,
по памяти делал наброски того, что не успел записать Бородин.
На другой день Римскому-Корсакову пришлось услышать от разных лю-
дей одно и то же: «Ну, теперь “Игорь” будет окончен». Композитор принял это
как само собой разумеющееся. Более двадцати лет длилась дружба Бородина и
Римского-Корсакова, и из них на протяжении восемнадцати, с остановками и
перерывами, сочинялся “Князь Игорь”.
На похороны Бородина стеклись массы людей. Отдать ему последний
долг пришли все, кто знал его как музыканта, ученого, просто как чуткого и
доброго человека. Сменяя друг друга, студенты несли гроб на руках через
весь
город до кладбища Александро-Невской лавры. Похоронили Бородина рядом
с Мусоргским.
Через несколько дней в квартире Бородина собрались Римский-
Корсаков,
Глазунов, Беляев. Было решено, что помогать Римскому-Корсакову будет Гла-
зунов. Ему поручалось по памяти записать увертюру к “Князю Игорю”, кото-рую
Бородин часто играл в кругу друзей, но которая так и не была им написана.
С наступлением лета Римский-Корсаков вплотную взялся за партитуру
оперы Бородина. Он писал: «Работа над оркестровкой “Князя Игоря” шла …
легко, непринужденно и, по-видимому, удавалась».
Наступило 23 октября 1890 года. В этот вечер в Мариинском театре
сос-
тоялась премьера оперы “Князь Игорь”.Успех был огромен. Страшно подумать,
что русская музыка могла бы остаться без “Князя Игоря”, не будь Римского-
Корсакова.С бескорыстной преданностью истинного друга и художника-граж-
данина он героически принял на себя огромный труд.
Прирожденный оперный композитор, впоследствии автор пятнадцати
опер, на годы редактирования “Хованщины” умершего Мусоргского и “Князя
Игоря” Римский-Корсаков совсем отказался от сочинения опер. К этому следу-
ет добавить, что он выполнил эту работу совершенно безвозмездно, не получив
не единой копейки ни от нотоиздательства, ни от театра.
Только во имя славы русского искусства он сделал все, чтобы
спасти две
гениальные оперы от забвения, и это нельзя иначе назвать, как великим
творче-
ским подвигом.
ЛИТЕРАТУРА
1. Советский энциклопедический словарь.
Под редакцией А.М.Прохорова. М., 1985.
2. Музыкальная энциклопедия.
Под редакцией Ю.В.Келдыша. М., 1973.
3. Композиторы “Могучей кучки”.
Е.М.Гордеева. М., “Музыка”, 1985.
Реферат на тему: Бортнянский Дмитрий Степанович
БОРТНЯНСКИЙ Дмитрий Степанович
[pic]
(30 июля1751, Глухов - 28 сентября 1825, СПб; погребен на Смоленском
кладбище, могила не сохранилась),
Знаменитый русский композитор, певчий, капельмейстер, директор
Придворного певческого хора, дирижер, педагог.
Дмитрий Степанович Бортнянский родился в семье казака, служившего у
гетмана К.Г. Разумовского в городе Глухове (Черниговской губернии)
. Первые ростки неожиданного таланта домашние приметили, едва Дмитрию
исполнилось шесть лет. Примечено было, что отрок обладает прекрасным чистым
голосом, да к тому же еще и поет правильно, без фальши: Причем схватывает
мелодии буквально на лету, даже повторять не надо. Через несколько месяцев
привели Бортнянские Дмитрия в певческую школу.
Шести лет был отдан в глуховскую певческую школу, где учеников обучали
не только пению, но и игре на скрипке, гуслях, бундуре. Училось ему легко.
Ко всему проявлял новичок большой интерес. До пения был охотен, а это и
было главным, ибо не столько учение, сколько постоянная служба была
правилом для глуховских школяров. Дмитрий часто выставлялся в качестве
солиста. Уже в школе Бортнянский начал учиться игре на одном из музыкальных
инструментов, а в дальнейшем - приобретать навыки в области композиции.
Бортнянский обладал особым голосом - дискантом, присущим мальчикам до
определенного подросткового возраста. Чистота дискантов всегда имела
важнейшее значение для хора. Проучившись год или два, Дмитрий попал в
число десяти лучших учеников-певчих, отобранных для Придворной капеллы, и
был отправлен в Санкт-Петербург. Матушка перекрестила Дмитрия, сунув ему в
узелок с дорожными гостинцами маленькую иконку. Обоз тронулся и вскоре
скрылся за поворотом. Больше своих родителей Дмитрий Бортнянский не увидит
никогда... .
Трудности службы перемежались с радостными впечатлениями от ласкового
покровительства, от окружающей красоты и роскоши. "Прекрасная наружность и
врожденное дарование малютки обратили на него внимание императрицы
Елизаветы Петровны, доходившиее до материнской заботливости. Государыня,
после концертов, при отправлении малютки из дворца, нередко сама завязывала
ему горло своим шейным платком. В одну заутреню на Светлое Христово
Воскресение, маленький Бортнянский, утомленный продолжительным церковным
богослужением, заснул на клиросе. Императрица заметила это и, по окончании
службы, приказала отнести его на свою половину и осторожно положить в
постель. Бортнянский проснулся и не верил глазам своим. Считая пробуждение
продолжением сна, он долго не мог прийти в себя, и своим детским страхом и
смущением заставил смеяться свою милостивую покровительницу» (Долгов, 18).
Исполнительская жизнь придворных певчих была весьма насыщенна и
разнообразна. Постоянным и регулярным было отправление церковной службы в
большом соборе Зимнего дворца (иногда в малой дворцовой церкви, довольно
часто во внутренних покоях), а летом — в помещениях летних дворцов.
Музыкальные увеселения двора также нередко включали выступления певчих.
Пели и играли итальянские арии, русские и украинские народные песни и много
другой музыки; к сожалению, документы крайне редко указывают, какие именно
и чьи произведения исполнялись, ограничиваясь лишь составом исполнителей.
Придворные певчие также постоянно участвовали в оперных постановках и
всевозможных концертах и «музыкальных увеселениях» двора. Из их числа
эпизодически выбирались и оперные солисты. Сохранилось свидетельство и об
оперном выступлении Бортнянского. В 1758 году придворным музыкантом
Германом Раупахом была написана опера «Альцеста» на либретто А. Сумарокова.
В то время для придворных театральных представлений и для концертов не
существовало еще отдельного хора, и в них участвовал тот же придворный хор,
который пел в церкви. Бортнянский не только пел в хоре, но 11-ти лет
исполнял сольную женскую партию в опере "Альцеста" Раупаха . Уменью
держаться на сцене он обучался, как и другие певчие, в Шляхетном Кадетском
Корпусе.
В 1764 году постановка была возобновлена, и вскоре было напечатано
либретто оперы. В перечне действующих лиц и исполнителей против главной
мужской партии (царь Адмет, тенор) стояла фамилия Бортнянского. Тогда ему
было 13 лет. Певчих, способных к театральному исполнительству, прикрепляли
к Шляхетскому (или Кадетскому) корпус для обучения драматическому
актерскому искусству. Среди его воспитанников был и Бортнянский.
Обучался Бортнянский и иностранным языкам. Судя по окружению (среди
придворных музыкантов-иностранцев были, главным образом, итальянцы и немцы)
и по практическим соображениям (широкое бытование итальянской оперы), это
были скорее всего, итальянский и немецкий языки. Можно предположить, что в
Шляхетском корпусе Бортнянский получил знание также и французского языка.
Бортнянский, несомненно, ярко выделялся своей одаренностью и получил
определенное музыкально-теоретическое образование. Предполагается, что его
учителями были Марк Федорович Полторацкий, Герман Раупах и Иосиф Штарцер,
бывший концертмейстером и автором ряда балетных произведений. Полторацкий,
крепкий профессионал-хоровик, сам писавший хоровые концерты, вероятнее
всего, и руководил этой областью музыкальных занятий Бортнянского. Раупах,
оперный композитор, мог раскрыть перед ним основы оперной драматургии
(Раупах преподавал композицию также и в Академии художеств). От Штарцера
можно было получить хорошие основы немецкой контрапунктической школы: он
известен в качестве пропагандиста кантатно-ораториальной музыки своих
соотечественников — Телемана, Вагензейля, Грауна и других. В этой своей
деятельности он, естественно, был связан с придворным хором как основным
исполнителем.
31 марта 1763 года, когда после завершения траура по Елизавете новая
императрица задумала превзойти свою предшественницу, она подписала указ "О
выписании в службу ко двору из Венеции славного капельмейстера Галуппи
Буронелли". Екатерина хотела заполучить ко двору не просто именитого
композитора, а музыканта - "звезду", одного из лучших европейских
капельмейстеров. Сделав этот шаг, Екатерина невольно повлияла на судьбу
малолетнего певчего Дмитрия Бортнянского, самозабвенно распевавшего тогда
арии на оперных подмостках Петербурга. Вызвать Галуппи из Венеции не стоило
особого труда: жалованье, объявленное итальянскому композитору, привело его
в восторг, и он тотчас согласился.
Побывав на выступлении Придворной певческой капеллы, Галуппи приметил
нескольких, на его взгляд, наиболее одаренных солистов. Одним из них
оказался Дмитрий Бортнянский. Вскоре он узнал, что его новый подопечный уже
снискал себе славу на оперной ниве. Присматриваясь же все больше к
талантливому подростку, он примечал и некоторые другие особенности. Дмитрий
необычайно быстро схватывал все то, что он говорил. Ему не стоило никакого
труда повторить тут же, на память любые замысловатые пассажи, отдельные
арии или же мотивы, наигранные композитором. Что же касается музыкальной
науки, то и здесь не ощущалось особенных препятствий, чувствовалась
основательная подготовка и - что особенно важно - горячее желание познавать
все новое, неизведанное. Возвращаясь в Италию, Галуппи взял талантливого
ученика с собой, и в 1768 Дмитрий был отправлен пенсионером в Италию
Пошли один за другим долгие месяцы обучения. Бортнянский занимался
контрапунктом, играл на клавесине и органе, регулярно посещал венецианские
театры, не пропускал ни одной важнейшей премьеры. . Ученические опусы юного
музыканта становились все более профессиональными, самостоятельными. Но
начинающему контрапунктисту еще не позволялось выступать с большими,
законченными вещами. Первое время Бортнянский находился в Венеции,
занимаясь с Галуппи. Предметом занятий были опера и различные жанры
католической музыки: от мотетов и месс на кантус фирмус до современных
вокально-инструментальных композиций в оперном стиле.
В Италии «стажировались» многие композиторы Европы. Это был традиционный
этап музыкального образования у Генделя, Глюка, Моцарта, а также
Березовского, Мысливечека, а в XIX веке Глинки, Берлиоза, Бизе и многих
других. Итальянские города, с их своеобразными особенностями и традициями
музыкальной жизни, дополняли друг друга. Венеция славилась традициями
хоровой музыки и театрами, Милан — театрами, Неаполь считался рассадником
музыкального просвещения и родиной лучших оперных мастеров Италии XVIII
века, Болонья была оплотом академического музыкального образования и науки,
Рим отличался самой строгой и требовательной публикой. «Когда композитор
добился успеха в Неаполе, Венеции, даже в Болонье, говорят: „Нужно еще
видеть его в Риме"»,— писал А. Гретри в 1789 году.«Рим — почетное место для
композиторов, ибо римляне — самые разборчивые ценители музыки в Италии...
Обычно считают, что композитору или исполнителю, с успехом выступившему в
Риме, нечего страшиться строгости критиков в других местах» (Берни, 86).
Маршрут странствий Бортнянского по Италии, растянувшийся на десять лет,
пролегал именно по этим городам.
Музыкальные занятия Бортнянского в Италии были безоблачным и приятным
времяпрепровождением только на первый взгляд. Ведь русские войска и флот не
случайно расположились в портах Италии. Шла война. Не участвовать, вольно
или невольно, в происходящих событиях, даже осененный благословением муз,
молодой композитор, конечно же, не мог. Обстоятельства сами дали о себе
знать. Когда граф Алексей Григорьевич Орлов неожиданно прибыл в Венецию,
здесь он встретился с консулом Маруцием. Долго беседовал с ним. На
следующий день Дмитрий Степанович был поднят ни свет ни заря и вызван в
консульский дом.
Орлов предложил ему стать переводчиком в русской армии. Через день
Бортнянский выехал в свите графа Алексея Орлова на секретные переговоры к
союзным повстанцам. Миссия юного переводчика завершилась успешно, и Дмитрий
вернулся к музыке.
Афиша нового карнавального сезона 1776 года в Сан-Бенедетто объявляла
оперу на античный сюжет - "Креонт", сочинения синьора Бортнянского,
музыканта из России. "Креонт" не имел большого успеха, но и не провалился.
Еще две оперы молодого композитора шли на сценах Италии. Обе Дмитрий
написал на античные сюжеты. Опера "Алкид" уже более зрелая, чем "Креонт".
Бортнянский стал внимательнее к рисунку характеров персонажей,
разнообразнее в мелодике, раскованнее. Он старается передать музыкой
состояние раздумий и настороженности героя, его нерешительности и сомнений.
Премьера оперы прошла в Венеции. Первое исполнение другой оперы, "Квинт",
прошло в Модене. Бортнянский заслужил благоприятные отзывы в местной
прессе: "Разнообразие, изящество и блеск вокального исполнения,
изобретательность и приятность балета, искусное построение сюжета создали
спектакль, доставивший наслаждение и получивший одобрение двора Его
Светлости и единодушные аплодисменты зрителей".
Из дошедших до нас хоровых сочинении итальянского периода особый интерес
представляет так называемая «Немецкая обедня». Неизвестно, когда именно она
была написана, но многие неловкости в голосоведении и гармонические
шероховатости позволяют отнести ее к ранним композиторским опытам
Бортнянского. «Немецкая обедня» интересна тем, что некоторые из входящих в
нее хоральных песнопений основаны на старинных напевах, используемых в
православной духовной музыке.
Из написанных в Италии произведений известны вокально-инструментальные
ансамбли «Ave Maria» (Неаполь, 1775) и «Salve Regina» (1776). Первый
написан для двух женских голосов (сопрано и альта) в сопровождении двух
валторн и струнных инструментов, второй — для контральто, струнного
оркестра, валторн и гобоя. В «Ave Maria»—не столь уж значительном
произведении — проявились лучшие свойства музыки Бортнянского. Прежде
всего, ответственность за каждую интонацию. Самые общие интонации им
прочувствованы и вокально осмыслены. Форма и фактура сочинения ясны,
продуманны, просты и изящны. Заметно в этом сочинении и другое: стремление
к индивидуализации музыкальной темы, к избежанию общих мест.
Годы пребывания Бортнянского в различных городах Италии намечены лишь
пунктиром. Так, благодаря надписи на автографе «Ave Maria» известно, что в
1775 году он был в Неаполе. С 1776 по 1778 годы композитор, по-видимому,
вновь был связан с Венецией, так как в ноябре 1776 года в венецианском
театре «San Benedetto» была поставлена опера «Креонт», а в 1778 году там же
в театре «Sant Samuel» прозвучала опера «Алкид». Эти премьеры, очевидно, не
случайно состоялись именно в Венеции: вполне возможно, что Галуппи если не
опекал эти постановки, то внимательно следил за их осуществлением, разделяя
волнения и успехи своего ученика.
Конец 1778 года застает Бортнянского в Модене, где ставится последняя из
его итальянских опер — «Квинт Фабий». Бортнянский побывал во Флоренции,
Болонье, Риме, Неаполе, изучая сочинения итальянских мастеров.
В 1779 г. он получил письмо от главного директора над спектаклями и
придворной музыкой, Елагина [pic], призывавшего его вернуться в Россию.
"Ежели же вам надобно будет впредь для нового вкуса еще побывать в Италии
(писал, между прочим, Елагин), то можете надеяться, что отпущены будете"
(см. "Русскую Музыкальную Газету", 1900, № 40).
В 1779 году Бортнянский возвращается на родину в Санкт-Петербург.
Прибытие композитора в Россию и встреча его с Екатериной II прошли удачно.
По преданию, он преподнес императрице свои сочинения, которые произвели
сенсацию. Это были сонаты для клавесина, оперы, несколько кантат и
произведений для хора. Бортнянский получил должность капельмейстера
Придворного певческого хора и денежное вознаграждение.
Трудно сказать, как Бортнянский отнесся к своему назначению. Вероятнее
всего, принял как должное. В конце концов, он уехал простым певчим, а
приехал капельмейстером. На оперу можно было и не рассчитывать при такой
конкуренции, как знаменитый Паизиелло. Придворных инструменталистов тоже
было достаточно. А хоровое дело было с детства его кровным, любимым.
Началом нового этапа в творчестве Бортнянского, полностью посвященного
созданию хоровой музыки, можно считать 1779—1780 годы. Кончилась эпоха
полифонического концерта Березовского, Галуппи, Траэтты. Сознательно ли
Бортнянский противопоставил себя им или, полностью восприняв классическую
эстетику, не захотел или не смог писать по-старому — во всяком случае,
стиль Бор-нянского, проявившийся у него с самых первых произведений,
открывает качественно новый исторический этап в развитии русской хоровой
профессиональной музыки. Первое, что характеризует произведения
Бортнянского, — это современный музыкальный язык, твердая опора на бытующие
светские жанры. Если в сочинениях Галуппи и Траэтты проглядывают XVI и XVII
века, то, слушая произведения Бортнянского, нельзя не узнать время и место
их создания. Кант, «российская песня», марш, менуэт и другие жанровые
истоки самым непосредственным образом служат выражению современного ему
мироощущения. Выход хоровой музыки за пределы академичного полифонического
письма, полноценное общение с другими жанрами повели к демократичности,
даже массовости, к широкой популярности творчества композитора во всех
слоях общества.
Бортнянский вошел в моду. Впервые в России были напечатаны авторские
духовные музыкальные сочинения (В 1782 году вышла «Херувимская»
(четырехголосная, впоследствии известная под № 1), а в 1783 году — «Да
исправится молитва моя» (трехголосная, впоследствии известная под № 1).
Издания не сохранились. В газете сообщалось: «В Луговой Миллионной под № 61
у книгопродавца Миллера продается Херувимская песнь, сочинения г.
Бортнянского, напечатанная с одобрением самого автора некоторым любителем
музыки; Цена на александрийской бумаге 40 копеек» («Санкт-Петербургские
ведомости», 1782, № 59, 83).
По условиям того времени это надо рассматривать не как начало их
общественно-музыкальной жизни, которая, возможно, принесет успех, а как
результат популярности. Изданиям, вероятно, предшествовали рукописные
копии. Выход этих сочинений в свет, их распространенность показывают, что
они были и написаны и восприняты современниками как музыка чисто светского
содержания, пригодная для бытового музицирования.
В следующем, 1784 году, в № 91 «Санкт-Петербургских ведомостей» можно
было прочесть следующее: «Подле манежи Сухопутного Кадетского корпуса у
книгопродавца Шелл, у Миллера в Миллионной, и напротив гостинаго двора в
доме Шемякина в книжной лавке продается сочинения г. Бартнянского песня
,,Dans le verger de Суthere" ("В аду Цитеры") с аккомпанированием
клавикордов по 30 копеек» (издание не сохранилось). Судя по всему, подобное
издание тоже не имело в России прецедентов. Издавались сборники «российских
песен», иногда с вариациями, избранные отрывки из опер, но всегда
сборниками или циклами. Одна песня, да еще во французском духе, могла быть
издана автором, которого в обществе считали «апробированным» и стоявшим в
авангарде современных музыкальных вкусов.
В конце 1784 года поспешно отъезжает на родину итальянский маэстро
Джованни Паизиелло. Бортнянский призван заменить популярного автора при
малом дворе - дворе великой княжны Марии Федоровны. Он должен не просто
заменить Паизиелло, не так давно посвятившего великой княгине свой труд
"Правила хорошего аккомпанемента на клавесине", но и заполнить пробел в
нотном материале для уроков музыки. И он с честью выходит из положения,
подготавливает для Марии Федоровны целый альбом пьес, предназначенных для
исполнения на фортепиано, клавесине и клавикорде. Композитор долго трудился
над оформлением альбома. Заказал роскошный переплет, на атласной нотной
бумаге каллиграфическим почерком выписал личное посвящение великой княгине,
а затем долго переписывал от руки все пьесы. Подарок был оценен. Ответный
шаг со стороны супругов был по-своему щедр. После весенних пасхальных
торжеств 30 апреля 1785 года Дмитрию Степановичу был пожалован первый в его
жизни, пока что не высокий, но все-таки чин - коллежского асессора, по
армейскому счету равнозначный майорскому
В 1786 году пишет оперу "Празднество сеньора, комедия с ариями и
балетом". Решено было взять за сюжет идиллическую встречу в небольшой
деревне прибывающего сюда владельца. Лето того же года выдалось дождливым.
Пришлось уменьшить количество забав и театральных представлений в
Павловском парке. Но успех "Празднества сеньора", игра актеров, а главное -
дивная музыка вызвали желание испробовать силы участников представления в
новой опере, более объемной и сложной. Мария Федоровна обратилась к
Лафермьеру с просьбой сочинить либретто. Уже в июле оно было готово. Тут же
была и написана музыка - Бортнянский не заставил долго себя ждать. Оперу
назвали "Сокол". Композитору пригодились и мотивы итальянской оперы
"Алкид", поставленной прежде в Модене.
Премьера "Сокола" состоялась вскоре - 11 октября 1786 года.
Декорации, как и музыка, имели успех. По совету автора "воспользоваться
видом Шале" - в них воспроизводился один из уголков Павловского парка. На
первый взгляд, легкая опера-буффа сродни появившейся спустя полвека
оперетке, обрамленная изящной мелодичной оправой, придававшей ей аромат
изысканного, но дорогого антиквариата. Постановка показала виртуозное
мастерство русского маэстро, выписавшего отдельные арии и балетные вставки
утонченно, скрупулезно и профессионально. Теплота музыки, ее
непринужденность, раскованность и даже игривость были легки для восприятия,
обладали естественной эмоциональной выразительностью, а законченность формы
сделала "Сокола" произведением поистине хрестоматийным. Из Гатчинского
театра опера перешла на сцену Павловского. А оттуда - на подмостки многих
усадебных театров того времени.
Ровно через год после "Сокола" в стенах увенчанного на крыше голубкой
Павловского театра прозвучала новая и последняя из "французских" опер
Бортнянского - "Сын-соперник, или Новая Стратоника". Это была, может быть,
единственная в своем роде опера-сериа, написанная русским композитором, где
одновременно заметны и многие элементы оперы-буффа.
Оперы были далеко не единственным приложением сил и дарования
Бортнянского. Вернувшись в Россию, он принялся с большой охотой и немалой
энергией за создание хоровых концертов.
Хоровой концерт был привычным жанром для последней четверти
екатерининского века. Исполнялся он в первую очередь в кульминационные,
главные моменты церковных служб. Но мог петься и на большом придворном
торжестве, во время важной церемонии. Бортнянский искал и находил синтез
основных хоровых форм, основанных на передовых достижениях европейской и
российской культуры. То была совершенно новая ступень в русской хоровой
музыке. Сделано же им было немало. Более 50 духовных хоровых концертов
говорят сами за себя. Писались они на протяжении трех десятилетий. Почти в
каждой строке его концертов узнаются и поныне мелодии народных песен. Тут и
известная "Вдоль по улице метелица метет", и легендарная в будущем
"Камаринская", и многие другие. Результат такого синтеза был поразителен.
Самые сведущие и изысканные знатоки европейской музыки, приезжие
композиторы бывали потрясены услышанными хорами Бортнянского. Берлиоз
писал: "Эти произведения отмечены редким мастерством в обращении с хоровыми
массами, дивным сочетанием оттенков, полнозвучностью гармоний и - что
совершенно удивительно - необычайно свободным расположением голосов".
В глубинной же России и не ведали, что "простое пение", присланное из
столицы в качестве образца для исполнения, написано придворным композитором
Дмитрием Бортнянским
Обаяние хоровой музыки Бортнянского — в ее возвышенной простоте и
сердечности. Однако, чем строже исполняется эта музыка, тем рельефнее
выявляются ее детали и тем более она выигрывает. Строгостью исполнения
отличался хор Капеллы, к чему немало располагал его состав, в котором
верхние голоса пелись мальчиками. Серебристый и звонкий тембр дискантов
сливался с глубокими, бархатистыми басами и мягкими тенорами и альтами. К
этому прибавлялась богатая динамика с плавными и свободными мазками от
тончайшего пианиссимо (которым до сих пор славится исполнительская традиция
Капеллы) до форте любой мощности.
Уже само звучание такого «инструмента» пленяло современников,
производило неизгладимое впечатление. Об Этом свидетельствует фрагмент из
мемуаров И. М. Долгорукого: «Граф Андрей Кириллович Разумовский, бывши
послом в Вене, имел своих певчих... Они учились в России у Бортнянского и у
превосходных мастеров в чужих землях. .. Дисканты еще слабы, недавно
набраны и требуют навыков, а прочие голоса образованы с наилучшим
искусством. .. Подлинно я давно не слыхал такой сладкой гармонии: какие
нежные голоса! Какая музыка! Какое выражение в лице каждого из них! Всякий
не только ноту берет и не голос возвышает: он в это время чувствует,
восхищается, восторг одушевляет все его черты». А исполнение музыки
Бортнянского под управлением автора представляло собой высочайшее
художественное явление, неоднократно воспетое в стихах. Имя «Орфей реки
Невы» Бортнянский получил еще в молодые свои годы. Если представить себе
хор Бортнянского в первозданных звуковых красках, то можно легко поверить
Г. Берлиозу, который, прослушав много лет спустя после смерти Бортнянского
(в 1847 г.) его концерт в исполнении хора Капеллы, испытал потрясение: «..
.Однажды, когда ее императорское высочество великая княгиня Лейхтенбергская
оказала мне честь, пригласив прослушать в Санкт-Петербургской дворцовой
церкви обедню, исполнявшуюся для меня, я имел возможность судить о той
изумительной уверенности, с какою эти предоставленные самим себе певчие
модулировали из одной тональности в другую; переходили от медленных темпов
к быстрым; неукоснительно соблюдали ансамбль даже при исполнении ритмически
свободных речитативов и псалмодии. Восемьдесят певчих, облаченных в
нарядные костюмы, располагались по обе стороны алтаря двумя равными по
составу хорами, лицом друг к другу. Задние ряды занимали басы, перед ними
находились тенора, а впереди теноров дети — альты и сопрано. Все они стояли
неподвижно с опущенными глазами, ожидая в полной тишине момента, когда им
надлежит начать. По совершенно незаметному для присутствующих знаку, без
сомнения, поданному кем-то из запевал, но без указания тона и темпа, они
начали петь один из обширнейших восьмиголосных концертов Бортнянского. В
этой гармонической ткани слышались такие переплетения голосов, которые
представлялись чем-то невероятным; слышались вздохи и какие-то
неопределенные нежные звуки, подобные звукам, которые могут пригрезиться;
время от времени раздавались интонации, по своей напряженности напоминающие
крик души, способный пронзить сердце и прервать спершееся дыхание в груди.
А вслед за тем все замирало в беспредельно-воздушном небесном decrescendo;
казалось, это хор ангелов, возносящихся от земли к небесам и исчезающих
постепенно в воздушных эмпиреях. К счастью, великая княгиня не
расспрашивала меня в этот день ни о чем, так как иначе я, по всей
вероятности, показался бы ей смешным, находясь в том состоянии, в которое я
впал к концу богослужения...» (Берлиоз, 323—324).
По отзывам современников, Бортнянский был чрезвычайно симпатичный
человек, строгий к службе, горячо преданный искусству, добрый и
снисходительный к людям.
ПРОИЗВЕДЕНИЯ ДЛЯ ХОРА
Самый плодотворный в жизни Бортнянского период приходится на 80-е — 90-е
годы. В этот период он написал большую часть своих хоровых сочинений.
Композитору приходилось не только сочинять, но и заниматься постоянной
исполнительской практикой, что было полезно, поскольку написанное им тут же
и распевалось. Он работал с хором Капеллы, руководил хором воспитанниц
Смольного института.
Хоровое творчество Бортнянского было выдающимся и самобытнейшим явлением
русской музыкальной культуры конца XVIII века, не имевшим аналога в
западноевропейском искусстве. Анализ стилистических особенностей его
произведений помогает не только раскрыть причины их жизненности, но в
некоторой степени шире раскрыть картину музыкальной жизни того времени.
Большая часть хоровых сочинений Бортнянского написана для обычного
четырехголосного состава. В связи с особо торжественными случаями
сочинялись двухорные произведения. Двухорное пение подразумевает не только
определенный исполнительский состав, но и своеобразный принцип музыкальной
композиции: хоры попеременно то перекликаются (так называемое антифонное
сопоставление), то объединяются (Несмотря на такую взаимозависимость
музыкальной формы и состава, изредка практиковались две редакции
(четырехголосная и двухорная) одного и того же сочинения. Здесь, впрочем,
есть особое обстоятельство. Двухорный состав содержит восемь голосов. Но в
XVIII веке понятия «двухорный» и «восьмиголосный» не были синонимами.
Восьмиголосие, так же как шести- или пятиголосие, означало усиленное,
обогащенное четырехголосие. Двухорность же всегда предполагает свой,
антифонный принцип композиции).
Есть у Бортнянского и трехголосные литургические сочинения, жанр и
состав которых также традиционен. Наряду с одночастными произведениями
Бортнянский писал и многочастные хоровые композиции — концерты. Хоровой
концерт — жанр барочный, предполагавшый патетику, контрастность,
многозвенность структуры с преобладанием богато развитой полифонии. В
творчестве Бортнянского этот иделал сменяется стилем, сочетающим строгую
грасоту классицизма с интонационной мягкостью национальной лирики.
Исторически сложилось так, что наиболее известной частью его хорового
наследия стали именно концерты. Масштабные и эффектные, они первыми вошли в
концертно-исполнительскую практику, затмив более скромные, одночастные
литургические хоры. Те и другие, принадлежа перу одного автора, имеют,
конечно, много общего и в образном содержании, и в стиле хорового письма.
Есть, однако, и различия, которые представляют особый интерес. Уступая
концертам в многообразии и яркости красок и контрастов, одночастные хоры
нередко превосходят их в тонкости лирических образов, отточенности
тематизма, изысканности фактуры и изяществе формы. Многочастные концерты
характеризуются контрастом частей по темпу, метру (четному-нечетному),
фактуре (аккордовой-полифонической), тональнымсоотношением (обычным
доминантовым или медиантовым). Все эти черты в сочетании с типичным для
гомофонно-гармонического мышления интонационным строем нередко подсказывают
исследователям мысль о сходстве концертного цикла Бортнянского сонатно-
симфоническим.
Двухорные концерты сочетают черты формообразования четырехголосных
концертов и одночастных двухорных сочинений, которые будут рассмотрены
ниже. С концертами их роднит тематическая разомкнутость и текучесть, а с
одночастными хорами — принцип антифонности.
Несмотря на то, что большая часть музыкального материала излагается
дважды, поочередно в обоих хорах (типичный прием антифонного диалога в
двухорной музыке), по общей протяженности двухорные концерты не превышают
больших однохорных.
К концертам принято относить однотипные циклические композиции на а
текст «Тебе бога хвалим». Произведения сугубо прикладного жанра, они
оказались наименее интересной частью хорового наследия Бортнянского. Их
стиль соответствует ранним концертам и отличается несколько поверхностным и
однообразным характером выражения. Большая часть «Хвалебных»— двухорные,
что связано с парадной функцией этого жанра.
Другой аспект композиторского дара Бортнянского раскрылся в его
деятельности в качестве великокняжеского капельмейстера. В конце 1783 Дж.
Паизиелло испросив отпуск уехал чтобы более не возвращаться в СПб и часть
его обязанностей была возложена на Бортнянского. Он должен был сочинять
инструментальную музыку и устраивать концерты в Павловске и Гатчине, давать
клавирные уроки Марии Федоровне, писать марши для военных экзерциций Павла
Петровича. Очевидно для занятий с великой княгиней Бортнянский написал
альбом клавирных пьес. От этого альбома сохранились лишь 3 сонаты для
клавесина из 5. Утрачены 2 сонаты для клавесина и скрипки, 1 соната для
фортепиано и скрипки, 4 пьесы (Larghetto canta bile Capriccio di Cembalo
Rondo Allegro) и 3 двуручных переложения хоровых произведений Бортнянского.
Уцелевшие сонаты показывают, что хотя композитор был ограничен техническими
возможностями княгини, ему удалось создать музыку вполне отвечающую идеалу
его великого учителя — Галуппи: "vaghezza chiarezza e buona modu lazione" (
изящество ясность и хорошая модуляция). Помимо сонат от этого периода
деятельности Бортнянского сохранились Квинтет № 2 С dur для фортепиано,
арфы, скрипки виолы да гамба и виолончели в 3 ч (1787 партитура в РНБ) и
Концертная симфония В dur для fortepiano organise, 2 скрипок, арфы виолы да
гамба, фагота и виолончели в 3 ч (1790 партитура в РНБ). Мастерское
владение ансамблевым письмом, легкость, блеск, праздничность отличает эти
произведения, в которых явственно слышатся отзвуки итальянских путешествий
композитора.
Начиная с последнего десятилетия 18 века жизнь Бортнянского значительно
изменилась. 1796 год стал для Бортнянского годом больших перемен. 11
ноября, на пятый день правления Павла, Бортнянский одновременно получил чин
коллежского советника и должность директора Придворной певческой капеллы.
Через полгода (28 апреля 1797 г.) ему был пожалован чин статского
советника. Действительным статским советником композитор стал только 18
ноября 1806 года. Одновременно с деятельностью в капелле преподавал в
Смольном институте благородных девиц, участвовал в работе Петербургского
филармонического общества. Растет его благосостояние, и он покупает себе
дом в Петербурге.
В начале своей деятельности по управлению Капеллой Бортнянский удерживал
старые позиции, завоеванные бывшим директором - М. Ф. Полторацким. Как
известно, император Павел стремился к упразднению дворцовой роскоши (даже
полковые оркестры новый император сократил до пяти человек). На
рекомендацию Н. П. Шереметьева о сокращении количества певчих Бортнянский
ответил пространным обоснованием необходимости большого состава хора:
«Сиятельнейший граф, Милостивый государь!
По объявлении мне от вашего сиятельства высочайше конфирмованного штата,
выбрал я из числа ныне состоящего девяносто трех придворного хора певчих,
предписанное число двадцать четыре отличного достоинства, о которых при сем
прилагаю реэстр с показанием остальных.
А как вашему сиятельству угодно было при том требовать моего мнения,
может ли быть достаточно сего числа в пении церковного обряду, то должен
дать на то некоторое объяснение.
Когда сей хор по церковному чиноположению разделится на два клироса, то
несомненно окажется не достаточен, а нарочито в торжественные дни. При том
вашему сиятельству небезызвестно, что некоторое число певчих отделяется
обыкновенно к службе в малую церковь, а может впредь во время походов
должно будет делать еще большие отделения для высочайшей императорской
фамилии, следственно в присутствии Его Императорского Величества. По мнению
моему понадобится положить число певчих по двадцать четыре на каждой
клирос, а двадцать четыре для отделения в малую церковь, для иных впредь
непредвиденных случаев, так и в дополнение тех оной из числа двух хоров по
причине болезни могут не в состоянии исправлять их должность.
Сии три хора составят семидесяти двух человек, к которым за необходимо
нужно почитаю прибавить для учения малолетних, так как и ныне находящихся в
должности учителей пения, Василия Пашкевича и Федора Макарова.
В прочем все состоит в высочайшей воле Его Императорского Величества и
не инако представляю сие мое мнение, как примерное начертание, в таком
только случае, когда бы по ответу оказалось положенное по штату число
недостаточным!
Правящий хором придворных певчих Коллежский советник
Дмитрий Бортнянский. Генваря... дня 1797 г.»
Последующие мероприятия Бортнянского, такие как отделение хора а капелла
от оперного, упорядочение и повышение певчим жалования, строительство для
них новых жилых корпусов, стали возможны, вероятно, уже в александровскую
эпоху и при содействии Марии Федоровны, широко занимавшейся всевозможной
благотворительной деятельностью. Пока же Бортнянский застал хозяйство и
организацию Капеллы в удручающем состоянии. На получаемое от казны
жалование певчие не могли содержать свои семьи и зарабатывали кто как мог в
свободное от службы время. Сопровождая императорские походы и отрываясь от
этих заработков, певчие разорялись. В апреле 1797 года они вынуждены были
подать императору коллективное прошение о материальной помощи. Тогда еще
Бортнянский, по-видимому, бессилен был помочь им.
Выхлопотанное позднее Бортнянским увеличение жалования также не смогло
до конца решить материальное обеспечение певчих. Недостаток их содержания
под влиянием Бортнянского в какой-то мере компенсировался
благотворительными пособиями Марии Федоровны. В летние месяцы часть певчих
отзывалась из Петербурга в Павловск, где они жили при дачном доме
Бортнянского. В конце сезона Бортнянский получал традиционную тысячу рублей
ассигнациями для раздачи певчим.
Большая часть служебного времени Бортнянского уходила на бесконечную
канцелярщину. Через него шли всевозможные ходатайства, прошения,
аттестации, справки, связанные с певчими. Характерен, например, такой
документ:
«Свидетельство.
Команды моей придворный певчий коллежский регистратор Михаиле Витковский
желание имеет совокупиться законным браком с девицей Римско-католического
исповедания Елисаветой Михайловной дочерью Вердерского,— в сем его желании
от меня ему позволяется, и что действительно он еще холост в том сим за
подписей моим с приложением герба моего печати и свидетельствую. Ноября...
дня 1808 года.
Действительный Статский Советник Бортнянский».
Прошения певчих к Марии Федоровне о денежных пожалованиях или о принятии
от купели их новорожденных детей также препровождались к Бортнянскому. Его
мнение о достоинствах того или иного человека и определяло "Ее
императорского величества императрицы-матери".
Помимо крупных достижений в финансовом и бытовом отношении, Бортнянский
старался разумно организовывать общее образование певчих, чтобы "по
спадании с голоса" они легко могли поменять профессию. Главной
профессиональной заботой Бортнянского в Капелле был, естественно, вокал.
Здесь он бережно хранил и развивал традиции. Из поколения в поколение
певчие воспитывались на вокальной школе (первейшим ее мастером был сам
Бортнянский), обеспечивавшей стабильную тембровую ровность и слитность хора
от дискантов до басов, что облегчало техническую работу с ансамблем и
давало ему огромные выразительные возможности.
Учителя вырастали из певчих же, подобно самому Бортнянскому или
многолетнему его сотруднику Федору Федоровичу Макарову.
В начале 1800-х годов Бортнянский широко проявил себя в музыкально-
общественной деятельности. Он ввел дневные открытые концерты в зале Капеллы
(еженедельно, по субботам) и в течение многих лет сохранял эту традицию.
Концертами всегда дирижировал сам, даже в последние свои годы, несмотря на
преклонный возраст. По свидетельству современников, эти концерты
пользовались неизменным успехом у петербургской публики и зал всегда бывал
переполнен.
Чрезвычайное собрание совета академии I сентября 1804 года приняло
Бортнянского в почетные академики.
Немалое место в его жизни занимала исполнительская работа с хором
Капеллы для концертов Петербургского филармонического общества, основанного
в 1802 году. Большая и даже подавляющая часть концертных программ общества
состояла из вокально-симфонических произведений, начало чему было положено
открывшим его деятельность исполнением «Сотворения мира» И. Гайдна. В
дальнейшем в филармонических концертах прозвучали «Четыре времени года»
Гайдна, Реквием Моцарта, Реквием Керубини, «Мессия» Генделя и многие другие
сочинения. Общество было широко известно высокохудожественной пропагандой
лучших образцов современной музыки. В 1824 году здесь состоялась премьера
Торжественной мессы Бетховена (известно, что Бетховен рассчитывал на это
исполнение, ждал его).
Сам Бортнянский никогда не дирижировал филармоническими концертами. Но
не кто иной, как он, мог решать вопросы репертуара и осуществлять общее
художественное руководство. В 1815 году Бортнянский был избран почетным
членом Петербургского филармонического общества.
Творчество Бортнянского в этот большой последний период его жизни
развивалось в песенно-хоровом жанре. Еще появлялись отдельные духовные
хоровые сочинения, написанные по заказу Марии Федоровны, любившей украшать
свои семейные торжества «новыми молитвами господина Бортнянского». И новые
и старые одночастные хоры приобрели в те годы большую популярность. Не
уступая концертам по красоте, они значительно проще для исполнения и
доступны самому широкому кругу любителей музыки. Почти все эти сочинения —
от трехголосных до двухорных — были напечатаны в середине 1810-х годов.
Печатался Бортнянский в основном у Дальмаса, одного из известнейших русских
нотоиздателей того времени.
В историю русской культуры, в летопись русского музыкального искусства
вошло и знаменитое сочинение композитора - "Певец во стане русских воинов".
Бортнянский здесь превзошел самого себя. Он создал хоровую застольную
песню. Исполнять ее можно было и вместе, и врозь. Хоровой общий припев
придавал произведению мощную, разительную силу. Седовласый маэстро выполнил
свой долг перед родной землей. Известно, какую роль в подъеме национально-
патриотического духа сыграло его произведение. "Певец во стане русских
воинов" - одно из завещаний Бортнянского
В 1816 году на Бортнянского, как на «директора вокальной музыки», были
возложены обязанности цензора духовной музыки. Высочайший указ Александра I
гласил: «Все, что поется в церквах по нотам, должно быть печатное и
состоять или из собственных сочинений директора Придворного певческого хора
действительного статского советника Бортнянского, или других известных
сочинителей, но сих последних сочинения непременно должны печатаемы быть с
одобрения г. Бортнянского» (Александровский указ 1816 года был подготовлен
рядом мер, начавшихся еще указом Павла I от 10 мая 1797 года: «О пении в
церквах вместо концертов, приличных псалмов или каноников, сочиненных по
произволению стихов отнюдь не употреблять.
Нашед в нынешнее мое путешествие, что в некоторых церквах во время
причастия вместо концерта поют стихи, сочиненные по произволению, желаю,
чтобы от Синода предписано было всем Епархиальным Архиреям, дабы никаких
выдуманных стихов в церковном пении не употребляли, но вместо концерта пели
бы или приличный псалом, или же обыкновенный каноник»).
В том же году с его визой «Печатать позволяется. Д. Бортнянский» вышли в
свет сочинения для хора а капелла на русские тексты Галуппи и Сарти.
Бортнянский, очевидно, сам подготовил к печати их произведения, воздав,
таким образом, дань уважения своим старши | |
