|
Реферат: Сравнительный анализ портретов Ф.И Шаляпина. Работы Б.М Кустодиева и К.А Коровина (Искусство и культура)
Российская Академия Художеств
Санкт Петербургский государственный
академический
институт живописи скульптуры и архитектуры
им. И.Е. Репина
Факультет теории и истории искусств
Отделение заочного обучения
Хрисанова Ольга Петровна
(2курс)
Курсовая работа
Сравнительный анализ портретов Ф.И Шаляпина Работы
Б.М Кустодиева и К.А Коровина.
Домашний адрес: Сочи,
Руководитель
Цветной б-р, д 22, кв 33
Белова Т.И.
Санкт Петербург
2000-2001
2
В 1902 году писатель Леонид Андреев в статье о Шаляпине обратился к
художникам-«властителям слова и формы» с призывом запечатлеть образ
гениального певца и его творения, создать из произведений Федора Ивановича
Шаляпина « прекрасную долговечную статую»
Слова Леонида Андреева нашли отклик у современников Шаляпина,
особенно у его друзей-художников. Их кистью, карандашом и резцом сохранен в
веках облик артиста и образы им созданные.
Шаляпин общался почти со всеми наиболее значительными мастерами
русского искусства его времени. Все художники испытывали влияние
Шаляпинского творчества.
Каждое выступление Шаляпина для слышавших и видевших его художников
являлось событием, будило высокие чувства, рождало новые творческие
замыслы.
Для них, как и для широких демократических кругов России, в целом, жизнь и
творчество Шаляпина было явлением глубоко знаменательным.
Шаляпина рисовали и писали часто. Валентин Серов и Александр
Головин, Леонид Пастернак и Николай Богданов- Бельский, Константин Коровин
и Борис Кустодиев, Илья Репин и Исаак Бродский создали обширную галерею
шаляпинских портретов.
«Портреты актера-человека с тысячью лиц» это не наслоение масок,
скрывающих его душу, а ряд фильтров, через которые частицы его живого
образа проходят все более чистыми и определенными. Из нескольких портретов
складывается единый сложный образ, а при сравнении становиться наглядно
ясно, какие его аспекты оказались близки каждому из портретистов.*
Дать сравнительный анализ портретов Шаляпина работы Константина
Коровина ( «В светлом костюме» 1911г.) и Бориса Кустодиева (1922г.)
основная задача работы.
Никаких крупных, обобщающих трудов о Константине Коровине не
существует. Обычно искусствоведческие очерки о нем ставят целью дать скорее
общую оценку творчества, чем разбор его произведений.
Коровинское творчество начала XX века, его работы рассматривают не с
точки зрения их содержания и пластической сущности, критики сосредотачивают
все внимание на живописности широте самой манеры письма. Ошибочность такой
позиции заключается в том, что у Коровина сама манера живописи и то. что
в неё вкладывалось художником, тесно переплеталось- одно выражало другое.
*Салынский Д. Театральные портреты « Творчество», 1974,№2, с 23
3
Анализ портрета Шаляпина, в книгах из списка использованной
литературы, практически отсутсвует.
Только в книге А. Н Раскина «Шаляпин и русские художники» автор пытается
кратко проанализировать этот портрет, но не сравнивает его с другими. Стоит
отметить монографию Коган Доры Зиновьевны, которая освещает творческий путь
художника на основании многих его произведений. Одно их больших достоинств
книги- это полная, прекрасно составленная библиография.
Портретам, как таковым в творчестве Коровина, вообще уделяется мало
внимания. Чаще всего дается общая характеристика. Люди, писавшие о нем
словно прогуливаются по выставке, иногда ненадолго останавливаясь около
какой либо картины отмечают пару деталей и идут дальше более не вспоминая
о пройденном, их внимание мимолетно. Так к примеру освещаются портреты в
книге А.П. Гусаровой «Константин Коровин».
О портрете Федора Ивановича Шаляпина работы Кустодиева писали и
пишут чаще.
Почти единодушно мнение критики о том, что портрет этот лучший среди всех
портретов написанных Борисом Михайловичем Кустодиевым.
Высокую оценку творчества дал Анатолий Васильевич Луначарский в своей
работе « Статьи об искусстве». Он писал « В нем не только хорош здоровый,
ясный, сочный реализм техники; хорошо и что его жизнь- живая, кипучая,
разнообразная, разноцветная жизнь, реальность сама по себе, а не как
предлог для колористических эффектов… В чем ищет он живописание? В
подлинных проявления человеческой жизни»*
Существует два мнения о жанре анализируемой далее работы Бориса
Кустодиева. Валериан Михайлович Богданов –Березовский считает, что работа
не является портретом, а большой сюжетной композицией, « в которой самый
портрет вынесенный на передний план, играет роль главного, но все же
составного компонента».**
Мнение остальных критиков единодушно- « Портрет Ф.И. Шаляпина»
является портретом – картиной.
Никто из критиков не ставил перед собой задачу сравнить эти два портрета
Шаляпина, а цель моей работы именно в этом.
*Луначарский А.В. Статьи об искусстве. М., 1941, с. 423
** Богданов-Березовский В. Кустодиев. В кн.: Богданов-Березовский В.
Встречи М., 1967, с 169.
4
Портрет не являлся основной творчества выдающегося русского живописца
Константина Коровина. Страстно влюбленный в природу, отдающийся радостному,
беззаботному любованию цвета и света, он не был портретистом по складу
своего дарования, но проявил себя в них большим мастером.
В то время в русском искусстве часто можно было встретить усадебную
тему. Обычно изображалась небольшая часть комнаты возле окна или двери на
веранду с обязательным за ними пейзажем. Многие из этих работ очень хороши
в живописи, они музыкальны по цвету, неслучайно некоторые из них именуются
«ноктюрном».
Исполненные Коровиным портреты Шаляпина –подлинные живописные поэмы о
прекрасном человеке, которого он любил и которым восхищался. Все
Коровинские портреты Шаляпина- это портреты артиста в жизни.
Оптимистическому мироощущению Коровина был более близок Шаляпин-человек,
чем трагические и сатирические образы им созданные.
В свое время импрессионизм оказал большое влияние на Коровина.
Поэзия живописи вдохновляла его. В некоторых работах это влияние
чувствуется особенно сильно. Позже оно переродилось во впечатление по
большей своей части. Это впечатление присутствует и в данном портрете.
Легкость, воздушность, поэтическое спокойствие атмосферы… Эдакий Русский,
Коровинский вариант импрессионизма.
Коровин защищает право живописца на выражение поэтических
переживаний, отводя упрек в литературности, ценя в искусстве, прежде всего
форму, считая её носительницей содержания, он любит в ней индивидуальную
неповторимость, в которой выражена душа художника. Коровиным владеет
восторг перед красотой мира, он передает его в живописи, как все
импрессионисты, подобно безумно поющей птице.
Прекрасным выражением понимания и восприятия художником Шаляпина
явился «Портрет в светлом костюме», созданный в 1911г. во Франции в
курортном городке Више, где друзья тогда отдыхали.
В 1900- годы появляются лучшие портреты Коровина. Художника
захватывают те же поиски напряженного выражения жизни человеческого духа,
характерные в это время для мастеров его круга. Но ему чужды экспрессивная
манера и трагическое мироощущение, символический драматизм врубелевских
портретов. Он не поднимается до яркой психологической заостренности
отличающей Серова. Коровин по-своему выявляет в человеке духовное начало. И
здесь художник-импрессионист дорожит правдивостью мгновенного зрительного
впечатления, подчеркивая случайность момента жестом, движением, поворотом
модели. Но если в ранних портретах остановленное мгновение передается
художником как стоп кадр и поэтому носит едва не натуралистический
характер, то в 1900-е годы Коровин умеет выхватить из потока жизни
мгновение счастливой духовной наполненности, когда раскрываются дремлющие
жизненные и творческие силы человека. В известной мере он наделяет свою
модель свойствами
5
собственной личности: страстным жизнелюбием и праздничностью
мироощущения, яркостью темперамента. Таков в его изображении Федор Шаляпин.
Виртуозность кисти и любование чувственной прелестью мира нарастают в
искусстве Коровина. Уже не боясь осуждения, он исповедует
почти языческое поклонение красоте природы. Главной задачей творчества
становится очаровать зрителя красками, средствами живописи дать зрителю
наслаждение, подобное тому, какое дает музыка.
Шаляпин позировал для портрета на открытой террасе освещенной
солнечными лучами, проникающими сквозь густую зеленую листву. Статный
молодой, мужественный, он сидит у стола в невысоком кресле одетый в светлый
костюм, белую рубашку со стоячим воротником, повязанным сиреневым шелковым
бантом, на лице артиста счастливая улыбка. Он наслаждается бодрящей
свежестью свежего погожего дня, струящимся светом и теплом солнца. Его
большая, удивительно легкая и ладная фигура купается в золотом сиянии. Весь
его облик, дышащий радостью бытия, неотделим от яркого солнечного дна.
Ощущение праздничности подчеркнуто убранством стола, украшенного букетом
роз, живописно сервированной вазой с фруктами, хрустальным графином,
высокой бутылкой с золотистым ликером и бокалом, в котором, как рубин
сверкает вино.
В портрете нет пересказа натуры, лепка лица и фигуры обобщенная, в то
же время художник уделяет много внимания выявлению характерного. Показано
слияние человека с природой, когда привлекательность человека и красота
природы дополняют друг друга.
Обладая даром абсолютного зрения, врожденным умением видеть и передать
тончайшие цветовые созвучия в их отношениях, Коровин достиг в портрете
исключительного богатства колористического построения.
Колорит картины необычайно изыскан, строится на контрасте светлых
желтоватых тонов одежды, стены комнаты и синевы южного полуденного неба,
ярко-розовых цветов и «ядовитой» зелени.
«Краски и форма в своих сочетания дают гармонию красоты, - писал
Коровин. -Краски могут быть праздником глаза… Глаза говорят вашей душе -
радость, наслаждение…
Краски, аккорды цветов, форм… Неожиданностью форм, фонтаном цветов мне
хотелось волновать глаза людей… И я видел, что даю им радость.
Среди сотен холстов Коровина нет двух одинаковых по тону. Художник
необычайно верно передает на полотне тональные отношения отдельных
красочных пятен, подмеченных им в натуре. В то же время он чуждается
кропотливого выписывания деталей. Интересы художника сосредоточены на
передаче той колористической цельности полотна, которые даются
проникновенным и пытливым созерцанием живой природы.
«Портрет Ф. И. Шаляпина» закономерное развитие нового метода
портретирования, который заключается в том, что образ дается не в
постепенном развертывании, как это было раньше, а как бы схваченный и
6
отраженный художником. Портрет благодаря этому приобретает живость,
исключительную выразительность, свежесть и трепетность. Выбор точки зрения,
передача света и воздуха, движение, воздуха пронизывающее картину, вызывает
ощущение мгновенно схваченного момента.
Мазок у Коровина то фактурно-выразительный, то слегка сглаженный, то
наоборот, плотный, корпусно-положенный выраженный энергичной экспрессивной
рукой художника.
Портрет Шаляпина при всем к нему глубоко интимном подходе художника не
носит печать чисто субъективной оценки личности артиста. Константин Коровин
обычно в портрете не вскрывал классовое различие портретируемых. Полноты
характеристики художник достигал лишь в случае совпадения своего
мироощущения и характера модели. Так было со всеми портретами Федора
Шаляпина, которые, как правило, удавались художнику.
Обратимся теперь к другому портрету.
Среди всех портретов написанных Кустодиевым, так же как и среди
портретов Шаляпина, написанных разными художниками, кустодиевский Шаляпин
признаётся лучшим.
В этом вопросе критики на редкость единодушны вплоть до сегодняшнего дня.
Первым, кто дал самую высокую оценку портрету, был сам Шаляпин. Он
купил портрет и не расставался с ним до конца жизни.
На фоне плоскостного, яркого лубочного пейзажа, изображающего
ярмарку, стоит огромная, подавляющая все своим размером фигура Шаляпина. На
нем подбитая бобровым мехом шуба и такая же меховая шапка с бархатным
верхом. Он только что поднялся сюда: шуба его распахнута, разноцветный
вязаный шарф развивается по ветру. У ног его любимый бульдог Ройка.
Праздничная феерия кустодиевской ярмарки разворачивается за его
спиной. И центром, вершиной всего этого мира является человек, в котором
широта, размах, талантливость, жизнелюбие русского народа сказались с
огромной полнотой. Вероятно, нигде размышления Кустодиева о национальном
своеобразии русского народа не нашли такого конкретного воплощения как в
этом портрете.
Шаляпин оглядывается. Вокруг него сверкающий солнечной улыбкой,
убранный чистым снегом- русский город. На просторной заснеженной площади,
окаймленной заиндевевшими пушистыми березами, кипит веселый праздник
широкой масленицы. Березы там невыразимо высокие, возвышенные парящие над
землей в белом инее, как фонтаны из снега. Повсюду оживленная толпа.
В выписывании ярмарки Кустодиев со всей щедростью разбросал запасы
своей неистощимой наблюдательности, заполнив живописное пространство
множеством фигур, предметов, движущихся линий
7
переливающихся красок. Это фон постепенно становился все ярче, обрастал
цветовой плотью -отливал розовым снег, испещренный голубыми тенями, желтели
наскоро сбитые временные дощатые павильоны балаганов и высоких ледяных гор;
лоснилась, вздымаясь к верху, густая гроздь надувных
шаров; «мигали», вспыхивая то синими, то алыми, то желтыми, то коричневыми
бликами, многочисленные снующие фигуры.
Это была почти оперная полиграфия красочных пятен, человеческих групп,
расположенных, как почти всегда у Кустодиева, несколькими планами уходящей
вглубь перспективы, сзади и ниже огромной фигуры, высящейся на переднем
плане.
Позади артиста и значительно ниже его ног в лакированных туфлях со
светлыми гетрами, возле афиши, оповещающей о его концерте, проходят три
человека- мужчина, заложивший руку за борт пальто, и две девочки. Эти
фигуры писались с Исая Григорьевича Дворщина -секретаря и друга Шаляпина-
и дочерей певца- Марфы и Марины. Все трое замедляют шаги и с восхищением и
любопытством снизу вверх взирают на артиста, как нечто недосягаемое. За
ними извозчик придерживает лошадь, видимо, по требованию седока, и тоже
удивленно воззрился на невиданного барина.
Несмотря на все сходство с жанром, и по идейным задачам и по системе
исполнения портрет Шаляпина нельзя считать жанровой картиной. И не только
потому, что, что в центре внимания художника находится конкретная
человеческая личность, переданная с большим сходством, но, прежде всего
потому, что художник дает своеобразно острую и яркую характеристику своей
модели, идущую от определенных черт шаляпинского гения. Здесь снова со всей
яркостью выступают черты портрета-картины. Человек передается как носитель
определенных идей, а мир за его спиной как дополнительный компонент в
раскрытии этих идей.
Фон позади Шаляпина напоминает театральную декорацию; он
многословен, наполнен массой деталей, его можно долго разглядывать, он
радует глаз. Собственно по сути своей он и является декорацией для стоящей
на первом плане массивной фигуры певца.
Что в принципе не удивительно учитывая, что в 1920 году Кустодиев работал
как художник декоратор над оперой А.Н. Серова «Вражья сила». В декорации
изображавшей сцену озорных разгульных проводов масленицы, были
приспособлены к сценическим условиям композиционные замыслы «Маслениц».
Эскиз её изображает древнюю «зимнюю потеху» русского народа и «гулянье под
горами», когда вокруг катальных ледяных гор, близ реки, на площади
размещались балаганы, качели, театр петрушки, раешники. В праздничной толпе
на сцене фигуры купцов, пряничников, саечников…
Найденное Кустодиевым в этой декорации щедро использовано в пейзажном
фоне портрета Шаляпина; и будь он реален или сочинен он имеет прямое
отношение к образу, к характеру модели. Ярмарочное веселье своеобразный
рассказ о творчестве певца, о его биографии-биографии артиста, прошедшего
огромный путь от ярмарочных театриков до лучших
8
оперных сцен мира. Он показал неразрывную связь артиста с народом: в этом
круговороте веселья Шаляпин свой в родной ему стихии.
Здесь и современность, и декоративность, и ирония, и пафос, и
философское обобщение, и лубок.
Это интереснейший памятник Шаляпину, и одновременно памятник русскому
таланту вообще. Вот отчего так ценил этот портрет сам Шаляпин, отчего
портрет этот из интереснейших в «шаляпинской галерее» и из лучших у
Кустодиева. И от чего он, пережив своего владельца, должен был вернуться в
Россию.
Теперь, когда произведен стилистический анализ каждого произведения,
обратимся к их сравнению.
Константин Коровин и Борис Кустодиев жили в одно время, их волновали
все современные им события художественной жизни. И Шаляпин, как одно из
крупнейших художественных явлений эпохи был близок им обоим, близок чисто
человечески.
Константин Коровин не был портретистом по складу своего дарования, а
в творчестве Бориса Кустодиева портрет занимал гораздо большее место. Оба
художника стремились передать красоту и радость окружающего мира, именно
поэтому всё их творчество глубоко оптимистично.
Оптимизм не только в ярких красках, но и в отношении художников к
портретируемому. Коровин показывает нам Шаляпина как удивительного по
совершенству человека, создает прекрасный образ прекрасного человека.
Кустодиев создал портрет- биографию артиста, создал памятник ему, и
одновременно памятник русскому таланту вообще.
Портреты многим схожи. Оба художника изображают артиста в жизни, оба
относятся к своей модели с глубокой симпатией, но показывают они нам
Шаляпина по разному. Глубокий национальный дух отличает работу Кустодиева.
Художник поэтически возвышает личность портретируемого, хотя в портрете и
чувствуется ирония, и пафос (Шаляпин изображен в центре полотна. Крупным
планом, он царит над миром)
Перед нами как бы проходит вся жизнь артиста, портрет невольно
заставляет задуматься над судьбой Шаляпина, над судьбой России. Работа
Кустодиева обильно декорирована. Нет этого в портрете работы Константина
Коровина. Портрет отличается интимностью. Шаляпин сидит у стола и даже не в
центре, а с боку.
Одно из самых ярких впечатлений, объединяющих оба портрета это
ощущение праздничности.
Отличаются портреты композицией, рисунком, колоритом, техникой
исполнения.
Композиция в портрете у Кустодиева сложно построенная, портрет можно
долго рассматривать.
9
Портрет Шаляпина, работы Коровина сначала дает впечатление мгновенно
схваченного момента, но это не совсем так, ощущение праздничности, которое
несет портрет, подчеркнуто многими деталями, очевидно специально
задуманными художником.
Рисунок у Коровина размашистый, в порте чувствуется свобода живописной
манеры. А у Кустодиева рисунок мягкий, особенно тщательно работал он над
лицом модели, об этом говорит предварительно выполненный эскизный портрет.
Коровин-колорист по природе своего таланта, и в его портрете колорит
богат и изыскан. Строится на контрасте светло-желтых тонов, синих, ярко
розовых и ядовито зеленых. У Кустодиева краски переливаются, постепенно
становятся все ярче, все богаче.
Оба портрета отличаются единством формы и цвета. В основе этого лежало
не одно вдохновение, но отличное знание ремесла, совершенное владение
техникой живописи.
Борис Михайлович Кустодиев и Константин Алексеевич Коровин стоят не
только в ряду самых лучших русских художников эпохи конца XIX – начала XX
веков, но и относятся к мастерам, чьё творчество принадлежит всему миру.
10
Список использованной литературы
1 Алексеева А. Две зимы. В кн.: С веком наравне. Рассказы о картинах. Т.2.
М.,1969
2 Богданов – Березовский В. Кустодиев. В кн.: Богданов – Березовский В.
встречи. М.,1967
3 Виннер А. Живописная техника К. Коровина. « Художник», 1968,№9
4 Власова Р.И. Константин Коровин. Творчество. Л.,1969.
5 Гусарова А.П. Константин Коровин путь художника, художник и время.
«Советский художник» М.,1990.
6 Дмитриевский В.Н. и Катернина Е.Р. Шаляпин в Петербурге-Петрограде
Л.,1969
7 Докучаева В.Н. Борис Кустодиев жизнь в творчестве
«изобразительное искусство» М.,1991.
8 Зингер Л. Портрет в руской советской живописи. Л.,1966.
9 Зотов А. Константин Коровин «Искусство», 1961, «12.
10 Зинльберштейн И.С. и Самков В.А. Константин Коровин вспоминает
«Изобразительное искусство» М.,1990.
11 Капланова С.Г. Б.М.Кустодиев. Альбом. Л.,1971
12 Капланова С.Г. Кустодиев «Художник», 1969 №7
13 Коган Д.З. Константин Коровин М.,1964
14 Коган Д.З. Мамонтовский кружок. М.,1970
15 Комаровская Н.И. О Константине Коровине. Л.,1961
16 Константин Коровин. Жизнь и творчество. Письма. Документы. Воспоминания.
М.,1963
17 Луначарский А.В. Статьи об искусстве. М.,1941
11
18 Лебедева Виктория. Кустодиев время, жизнь, творчество.
«Детская литература» М.,1984.
19 Молева Н.М. Жизнь моя – живопись. Константин Коровин в Москве. М.,1977
20Раскин А.Н. Шаляпин и русские художники. Л.,-М.,1963
21Русакова А. Портрет на рубеже веков «Творчество», 1974,№2
22 Салынский Д. Театральные портреты. «Творчество», 1974,№2
23 Саутин Н.А Борис Михайлович Кустодиев «художник РСФСР» Л.,1987.
24 Федоров – Давыдов А.А. Природа стиля. Живопись. В кн.: Федоров – Давыдов
А.А. Русское и советское искусство. Статьи и очерки. М., 1975
25 Эткинд М. Б.М. Кустодиев. М.-Л.,1966
11
Список иллюстраций
1 К.А. Коровин. Портрет Ф.И Шаляпина. Масло. 65х81. 1911
Санкт-Петербург Санкт-Петербург Санкт-Петербург. ГРМ.
2 Б.М. Кустодиев. Портрет Ф.И. Шаляпина. Масло, 213х177.
1921 Санкт-Петербург. Театральный музей.
3 Б.М. Кустодиев. Портрет Ф.И. Шаляпина. Фрагмент.
12
Иллюстрации
Реферат на тему: Сравнительный анализ скульптуры Поликлета "Дорифор" и скульптуры Донателло "Давид"
РЕФЕРАТ
по введению в историю искусств
Сравнительный анализ скульптуры Поликлета “Дорифор”
и скульптуры Донателло “Давид”
Минск, 2000
Для каждой эпохи в искусстве, как и для этапов развития человечества в
целом, характерно как новаторство, рождение новых форм, наполнение их иным
содержанием, так и продолжение традиций, преемственная связь культур.
В данной работе я на примере двух произведений круглой скульптуры
попытаюсь проследить, какими принципами руководствовались художники эпохи
Возрождения и Античности, какие художественные приобретения античности
нашли отражение в искусстве возрождения, какие новые элементы
художественного творчества появляются в эпоху возрождения. Я анализирую
работу Донателло “Давид” (1440 – 43) и скульптуру Поликлета “Дорифор” (V в.
до н.э.).
Работа Поликлета “Дорифор” принадлежит периоду классики в античном
искусстве. Это эпоха высшего подъема античного искусства, связанная с
расцветом древнегреческих государств-полисов в 5 – 4 вв. до н.э. Наиболее
полно отразился греческий эстетический идеал в произведениях искусства
греческой классики, которые уже в античную эпоху были признаны совершенными
и образцовыми. Исполняя в художественной культуре античности роль
центростремительного, организующего начала, этот идеал в большей или
меньшей степени, прямо или косвенно сказывался на основной .
произведений искусства античной эпохи. Один из самых почитаемых образов
– стройный, обнаженный юноша, атлет, не ведающий внутренних коллизий и
душевного смятения. Его мироотношение уравновешенно, бесстрастно; взгляд
твердый, спокойный.
Во всем облике физического совершенства чувствуется цельность натуры,
надежность. Творцы Древней Эллады стремились передать в статуях атлетов не
столько индивидуальные, личностные черты, сколько сущностные, типические
свойства совершенного человека, его универсальные, наиболее ценные качества
с точки зрения античной культуры. Формируется значимость образа героя,
борющегося за утверждение на земле всеобщей гармонии с помощью физической
силы, ловкости, храбрости, целеустремленности. Именно в этой борьбе
выявлялась ценность героического усилия, готовность к колоссальной энергии
преодоления, отражавшей подлинное совершенство, воплощалось оптимистическое
ощущение господства человека над миром. Красота уникального, изменчивого,
неповторимого была чужда греческому художественному сознанию в период
становления античной культуры. Главными объектами изображения становились
боги и легендарные герои, олицетворяющие образ идеального человека. Этот
тип красоты воплощен в работах Поликлета.
Так же как Античность заложила основы для развития искусства эпохи
Возрождения, Возрождение стало источником вдохновения для дальнейшего
развития европейской культуры Нового времени. Какова же возрожденческая
сущность прекрасного? На формирование нового типа художественного
мировосприятия существенное воздействие оказало нарастание темпа реальной
жизни, более динамичное движение общества во времени пространстве.
Главным действующим лицом эпохи, своеобразным центром культуры
становится энергичный, волевой, раскрепощенный человек, мечтающий о
реализации захватывающих земных идеалов. Возрожденческий человек словно
впервые ощутил многообразие собственных безграничных возможностей, которые
раньше оставались неизведанными и невостребованными. Внутренний и внешний
мир развернулись во всей своей невиданной многоликости, богатстве, блеске,
поражая воображение, побуждая к творческому самораскрытию. Возросло чувство
собственного достоинства, которое не играло такой принципиальной роли в
античной культуре. Ренессансного человека привлекал героический дух
языческих представлений, полная напряженного действия жизнь. Скульптура, в
средние века неразрывно связанная с архитектурой, получает и
самостоятельное существование, появляется свободно стоящая статуя, памятник
современнику, скульптурный портрет. Темы и образы скульптуры черпаются не
только из Священного писания, но также из античной мифологии. Формируется
новый пластический язык скульптуры, основанный на изучении натуры и
античного наследия. Ведущим центром Возрождения была Италия, искусство и
культура которой пережили небывалый подъем.
Донателло – яркий представитель эпохи раннего Возрождения в Италии.
Одна из его работ – “Давид” из Барджело. Образ Давида широко представлен в
европейском искусстве. К этому персонажу обращались А. Вероккьо,
Микеланджело. Наиболее популярно изображение Давида как победителя Голиафа.
Таким образом он и показан в работе Донателло. Еще ни в одном из своих
произведений Донателло не приближался в такой степени к античности. Юный
Давид изображен в виде стройного нагого мальчика с гибким телом и длинными
волосами, на которые надета увитая лавровым венком пастушеская шапочка.
Опираясь на тяжелый меч и поставив ногу на отрубленную голову Голиафа, он
стоит потупившись, словно не сознавая величия совершенного им подвига.
Статуя Давида (как и оригинал статуи Дорифора) выполнена в бронзе. С 30 –
40-х гг. XV в. художник все чаще обращается к этому податливому и гибкому
материалу, таящему в себе богатейшие пластические возможности.
Какие же элементы античного искусства присутствуют в “Давиде”? Во-
первых, обнаженность персонажа, что мы видим и на примере поликлетовского
“Дорифора”. Одежду Давида составляет лишь шляпа, увитая листвой, и богато
украшенные поножи; он спокойно стоит в небрежной позе, глядя сверху вниз и
выражает то радостное спокойствие, которое поражает нас в греческих
произведениях. Герой Ветхого завета соответствует телесному идеалу
искусства IV столетия до н.э. Необходимо отметить, что тема героя-
победителя – излюбленная тема итальянского Возрождения. Так же и Поликлет
свой идеал атлета-гражданина воплотит в бронзовой статуе юноши с копьем,
отлитой около 450 – 440 гг. до н.э. Могучий обнаженный атлет изображен в
спокойной и величественной позе. Он держит в руке копье, которое лежит на
левом плече, и, слегка повернув голову, смотрит вдаль. Кажется, что юноша
только что шагнул вперед и остановился. Всю тяжесть тела он перенес на
правую ногу. Скованность и условную неподвижность архаических статуй
скульптор сумел преодолеть благодаря продуманной системе равновесия частей
тела: приподнятому правому бедру соответствует опущенное плечо и, наоборот,
опущенному левому бедру – приподнятое плечо. Скульптор сообщает позе атлета
непринужденность и жизненную убедительность. (6)
С удивительным реализмом мастер передал в бронзе великолепную
мускулатуру развитого тела: сильные мышцы рук, рельефно выступающие мускулы
груди и живота, крепкую шею и хорошо тренированные ноги атлета. Сдержанной
мощью веет от фигуры юноши. Мужество, ясность духа и готовность к подвигу
проявляется в невозмутимом спокойствии прекрасного лица. Перед нами идеал
эпохи – разносторонне развитая и цельная личность. Красота человека
становится для Поликлета мерой ценности разумно устроенного мира. Мастер
утверждает мысль о том, что каждый человек должен совершенствоваться, чтобы
служить своему городу.
Прежде всего у Донателло Давид – это юноша вообще, герой с идеально
облагороженным телом. Давид Донателло абсолютно спокоен, и в замкнутости
своего силуэта и в пассивной, размышляющей позе. Победа принесла Давиду не
только уверенность в своей силе и правоте, но и раздумье о причинах того и
другого, а может быть, и некоторый оттенок самолюбования. “Давид”
Донателло, несмотря на свою молодость, действительно герой, атлет, в победу
которого над гигантом Голиафом мы можем поверить.
К сожалению, оригинал “Дорифора” Поликлета не дошел до нас. Мы можем
судить об этом произведении лишь по римской копии, но даже эта копия дает
представление о великолепном произведении Поликлета. До наших дней
“Дорифор” остается одним из прекраснейших изображений человека в мировом
искусстве.
Необходимо отметить, что Поликлет был и теоретиком искусства. Поликлет
математически точно рассчитал размеры всех частей тела и их соотношение
между собой. За единицу измерения он принял рост человека. По отношению к
росту голова составляла 1/7 часть, лицо и кисть руки – 1/10, ступня – 1/6.
“Успех художественного произведения, – утверждал мастер, – получается от
многих числовых отношений, причем любая мелочь может его нарушить”.
Позиция фигуры Давида соответствует поликлетовским правилам, согласно
которым статуя должна в основном опираться на одну ногу, в то время как
другая несет меньшую нагрузку. Эти правила, воспринимаемые как выражение
четкого и гармоничного преодоления силы тяжести с помощью чудесного
механизма тела, соблюдались во всем античном искусстве. Мотив этот не
остался неизвестным и послеантичному искусству: поскольку его можно было
найти в любых классических образцах, то на него постоянно обращали
внимание. Однако при использовании его в готических статуях речь шла лишь
об обогащении арсенала мотивов, вследствие чего довольствовались отдельными
намеками на него, – теперь же в творчестве Донателло мы обнаруживаем этот
мотив как художественную проблему принципиального значения, последовательно
решаемую при разработке обнаженного тела. (4)
Какие же новшества знаменуют статую “Давид” Донателло? Во-первых,
наготу. Уже более тысячи лет нагота не играла никакой роли в искусстве,
откуда христианское неприятие культа тела изгнало ее, так что она
изображалась только там, где содержание изображаемого безусловно требовало
этого. Теперь же Донателло – вопреки всем традициям – изобразил обнаженным
героя Ветхого завета, на что до него решались исключительно при изображении
декоративных фигурок младенцев и гениев. Весь характер статуи доказывает,
что это произошло под влиянием античности. Нет другого такого произведения
Донателло, где одухотворенность была бы с такой силой оттеснена на второй
план: мальчик-победитель стоит словно бы отрешенно, как если бы речь шла о
чем-то само собою разумеющимся, и не только голова с ее идеальной
трактовкой, но и все тело следует античным прототипам. Хотя можно заметить,
что Донателло еще боится изображать цветущую и мускулистую наготу, которая
так привлекала скульпторов Высокого Возрождения. В позе Давида сохраняются
отголоски характерного готического изгиба. У него худые, тонкие руки, его
лицо, затененное шляпой, тоже пережиток готики, – не смотрит на зрителя,
поза его ног замаскирована мечом и головой Голиафа. Но все же в этой статуе
Донателло настолько вплотную приблизился к античности, как никогда ни в
ранних, ни в поздних своих произведениях. Мы можем наблюдать возникновение
нового понимания значения тела для искусства. “Гениальное деяние Донателло
состояло, во-первых, в том, что он осознал первостепенное значение этой
проблемы и отразил эту позицию в своих произведениях, а во-вторых, – в том,
что решение этой проблемы он связал с античными достижениями. Каждое
движение тела состоит из почти необозримого количества всеобщих или
локально ограниченных, типических или индивидуальных моментов, проявления и
выбор моментов, являющихся наиболее важными и наиболее выразительными для
пластического воплощения функций механизма тела в его отношении к
статуарному движению членов и суставов, как раз был той задачей, на решение
которой греки столетиями сосредоточивали свои художественные силы”[1].
Благодаря накопленному при этом опыту они достигли в изображении
человеческого тела почти что недосягаемой вершине. Средневековье
пренебрегло этим достижением античного искусства. Обретение его заново и
соединение с развитием нового искусства – заслуга Донателло. Это “Давид”
сильно отличается от готизированных произведений скульптора. Можно сказать,
что эта фигура завершает период закладывания основ Возрождения – и в то же
время знаменует начало новой эпохи в истории итальянского искусства.
Как отмечает один из искусствоведов по поводу развития искусства на
этом этапе: “Современность говорила с древностью на равных, как мастер с
мастером. Первым импульсом было восхищение и подражание, конечным итогом
небывалый синтез.”[2] В.В. Бибихин пишет, что “в стремлении открыть
античность он (Ренессанс) создает что-то совершенно новое”[3].
ЛИТЕРАТУРА
1. Бибихин В.В. Новый ренессанс. - М.: МАИК “Наука”, “Прогресс -
традиция”. 1998.
2. Виппер Б.Р. Итальянский ренессанс XIII-XVI века. - М.: Искусство.
1977.
3. Гуковский М.А. Итальянское возрождение. Т. II. - Ленинград:
Издательство государственного Эрмитажа. 1961.
4. Дворжак М. История итальянского искусства в эпоху возрождения. Т. 1.
М.: Искусство. 1978.
5. Мартынов В.Ф. Философия красоты. - Мн.: Тетра Системс. 1999.
6. Ривкин Б.И. Античное искусство /Малая история искусств. - М.:
“Искусство”, 1972.
-----------------------
[1] М. Дворжак. История итальянского искусства в эпоху Возрождения. Т.
1. М.: Искусство, 1978.
[2] Chastel A. The acts during the Renaissance. - In: The Renaissance:
Studies in interpretator, New York, London; Methuen, 1982. p. 238.
[3] Бибихин В.В. Новый ренессанс. - М.: МАИК Наука, Прогресс -
Традиция. 1998.
| |
