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Ðåôåðàò: Ôðàíöóçñêèé òåàòð (Èñêóññòâî è êóëüòóðà)
Ìèíèñòåðñòâî îáðàçîâàíèÿ Ðîññèéñêîé Ôåäåðàöèè
Áàøêèðñêèé ãîñóäàðñòâåííûé ïåäàãîãè÷åñêèé óíèâåðñèòåò
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Íàó÷íûé ðóêîâîäèòåëü: Äåìåíòüåâà Í. Â.
Óôà 2000
Le contenue
Introduction -p. 5.
I. Origines du théâtre - p. 6.
1.Le proto théâtre
2.Le théâtre antique
II. Le Moyen Age - p. 8.
3. Théâtre d’inspiration religieuse
4. Les amuseurs
5. Les comédies d’étudiants
6. Théâtre néo-latin (Les humanistes français)
III. Le Classicisme - p.11
1. Les scènes parisiennes
2. Corneille
3. Molière
4. Racine
IV. Le XVIIIe siècle - p. 14.
1. Le théâtre des lumièrés
2. Beaumarchais
3. Le théâtre de la Révolution
4. Le Romantisme
V. Le Romantisme au XIXe siècle - p. 16.
6. Napoléon et le théâtre
7. Victor Hugo
8. Dumas, Mérimée
9. Musset
VI. Le Boulevard du Crime - p. 18.
VII. Le théâtre bourgeois - p. 19.
1. Drames et comédies
2. Operettes et vaudeville
3. Le théâtre de la IIIe République
VIII. La première partie du XXe siècle - p.21.
1.Un théâtre littéraire
2. Cocteau
3. Influence du Surréalism
4. L’occupation
5. Sartre et Camus
IX. Le théâtre de l’après-guerre - p. 23.
1. Nouveaux metteurs en scène
2. Evolutions d’un théâtre de divertissement
X. Le théâtre de tout les possibles - p. 25.
1. Survie de théâtre
2. Les théâtres en France aujourd’hiu
3. Les Français
4. Le public
Conclusion: Le secret du théâtre - p.28.
Bibliographie - p. 29.
INTRODUCTION
Le domain de l’art théâtral n’est pas toujours facile à cerner.
Jusqu’où peut-on parler de théâtre? Quelle est la définition du théâtre?
Si l’on s’en réfère à la simple étymologie, théâtre vient du grec
theatron, qui dérive du verbe theaomai, signifiant contempler, considérer,
être spectateur au théâtre. Il faut donc s’accorder là-dessus: il n’y a pas
de théâtre sans spectateurs, et le théâtre demande la définition d’un lieu
scénique. L’acte théâtral ne doit pas s’exercer pour soi, mais s’addresser
aux spectateurs. Le théâtre doit raconter une histore humaine, representer
«l’imitation d’une action de caractère élevée et complète» ( Aristote), ou
«l’image exacte et animée de la nature humaine» (Dryden, dramaturge anglais
du XVIIe siecle). Le théatre ne se contente pas d’être une source démotion
ou de plaisir: il doit rendre compte de l’homme.
Ainsi, le théâtre est un art qui a pour but de représenter en un lieu
défini la nature humaine dans ses action, ses pensées, ses grandeurs ou ses
bassesses, en procurant au spectateur une émotion directe. La forme écrite
n’est que le refler de cet art vivant.
I. Origines du théâtre
Le proto théâtre
De toutes les activités que l’homme a pu s’inventer, le théâtre
se distingue par le fait qu’il ne demande que très peu de moyens.
Dans ses formes les plus restreintes, il peut se résumer à une unique
personne se présentant devant d’autres personnes, en quelque lieu que
ce soit; aucune invetation, aucune étape particulière dans l’évolution
des sociétés n’est réellement nécessaire. Le théâtre a pu apparaître
de manière primitive à n’importe quel moment de la Préhistoire, à
partir du moment où I’homo sapiens s’était doté d’une organisation
social. Toutefois, les traces les plus anciennesd’une forme de
spectacle, dans les civilisation assyro-babiloniennes et hitite,
datent tout au plus du trousième et deuxième millénaires av. J.-C., et
ne permettent rien d’autre que de prudentes hypothéses sur ce qui a pu
se passer auparavant.
En Mésopotamie, on sait qu’un poème retraçant le mythe de la
création était donné chaque année pour la nouvelle année babylonienne;
mais faisait-il l’objet d’une déclamation où d’une véritable mise en
scene? Dans quelles conditions était-il joué? Etait-ce une cérémonie
mystique, rituelle ou à demi profane? Totes ces questions restent en
suspens.
On peut imaginer, le souir au coin du feu, l’amuseur du village
singeant ses companions ou retraçant les exploits héroiques d’un
ancien. On peut encore imaginer l’ensemble des chasseurs
reconestituant la capture d’un animal, pour favoriser la chasse du
lendemain. William Golding, dans «Sa Majesté des mouches», fait ainsi
jouer par des enfents redevenus sauvages une séance de chasse
rituelle, dans laquelle l’un d’entre eux tient le rôle du cochon
sauvage.
Entre le jeu, le rite et l’exorcisme, une forme vivace de spectacle a
donc très certainement existé, et peut-être même dans des lieux
réservés pour cela. Mais rien ne permet de l’affirmer, ni d’en tirer
une véritable conclusion.
Le théâtre antique
Selon la légende, la première représentation tragique serait due
au poéte Arion qui vivait à Corinthe vers la fin du VIIe siecle. La
tradition avance ensuite le nom de Thespis, qui, venu d’Icarie sur son
chariot lui servant de scène, aurait donné une première tragédie aux
Dionysies entre 536 et 533. En précurseur, Thespis aurait dégagé
nettement le premier comédian du choeur et différencié les parties
chantées des parties parlées. Il aurait également établi l’usage d’un
prologue, d’une présentation, et utilisé des masques moins grossiers
qu’auparavant.
L’étude de la tragédie grecque se résume donc à l’analyse d’une
trentaine d’oeuvres, alors quil s’en écrivit, entre le VIe et le Ve
siècle, plus d’un millier; et que l’on pense qu’un théàtre privé
s’était développé dans les maisons aristocratiques, plus évolutif,
avec l’intervention de mimes, des conteurs, danseurs, bouffons et
poétes.
En un peu moins de quatre-vingte ans, l’art dramatique eut le temps de
naître dt de mourir, mais aussi d’évoluer de manière considérable,
ainsi que l’a souligné Jacqueline de Romilly:
«A beaucoup d’égards, la différence est large et plus profonde entre
Eschyle et Euripide, qu’entre Euripide et Racine.»
Les Athéniens adoptèrent vite le thetme de tragédie, et ce nom
mérite que l’on s’attade un peu sur sa troublante origine. Tragos
signifie «bouc», et trag-oeudia «chant du ouc», ou «ode au bouc», ce
qui, tout de même, n’a pas un très grand rapport avec le théâtre. On
pourrait croire que le terme découle d’un qualificatif de Dionysos,
mais le dieu, quand il est assimilé à la vigueur sexuelle de l’animal,
est appelé ériphos, «juene bouc», et non pas tragos. Ttout au plus
peut-on supposer que la trag -oedia, à lorigine, était un «chant
religieux dont on accompagnait le sacrifice d’un bouc aux fêtes de
Bacchus» (Bailly).
L’origine de comédi, au moins, semble beaucoup plus claire:
Kômos était le nom d’une joueuse fête processionnelle en l’honneur de
Dionysos, avec des chants et des danses.
Peu de temps après la première guerre punique, vers 230, un
affranchi tarentin, grèc de la naissance, Livius Andronicus, commmença
à traduire pour la scène romaine des tragédies et des comédies du
répertoire athénien.
Les théatres romains aui se construisirent se différenciaient
nettement du modèle grec.Avec le monde romain, le théâtre devenait-
aussi- une entrepeise commerciale.
L’évolution du théâtre avait tué religion, mais, comme l’a
joliment dit Léon Moussinac, les jeux du cirque et de l’amphithéâtre
finirent par tuer le paganisme. Les niuveaux chrétiens n’avaient que
répugnance pour des réjouissances populaires dont ils avaient en
partie fai les frais, et les autres formes de spectacle ne pouvaient
trouver grâce à leurs yeux: les tragédies parlaient de dieux païens,
et les comédies étaient pleines d’obscénités.
La jeune Eglise contribua à faire disparaître le théàtre, mais
le public, de toute façon, n’était plus au rendez-vous. Avec la fin de
Lempire romain se tournait une page définitive. Arrivait un âge des
ténèbres durant lequel le théâtre n’était même plus l’ombre d’un
souvenir.
II. Le Moyen Age
Théâtre d’inspiration religieuse
Il est assez difficile d’imaginer qu’en Occident, le théâtre aut
pu se mettre en sommmeil pendant près de dix siècles. L’Europe eut à
digérer les vagues successives d’invasions barbares, et ne conserva
son empreinte culturelle qu’à travers le filtre de la religion
dominante. L’Eglise contrôlait l’éducation, intervenait largement dans
les affaires des royaumes, dans la vie publique, l’art, le commerce,
les institutions; et ke théâtre ne pouvait pas lui non plus échapper à
son influence. L’aristocratie féodale, quant à elle, se contentait des
passages de troubadours, acrobates, jongleurs et autres montreurs
d’ours.
Cependant, la farce grossière subsistait sur des estrades de
fortune, avec une plus ou moins grande tolérance de l’Eglise; elle se
distingua rapidement du jeu liturgique ou profane, qui avait une
prétention plus littéraire; la moralité acait une intention édifiante,
avec un recours à l’allégorie; le dict se résumait le plus souvent à
un monologue qui traitait qui traitait d’un sujet d’actualité; la
sottise ou sotie était une farce qui mettait en scènd des membres de
l’imaginaire «peuple sot»; enfin, la pastorale, plus tardive, était
une sorte de tragi-comédie aux personnages champêtres.
Il est indubitable qu’il y eut dans cette époque l’intervention
de metteurs en scène, ou tout du moins de régisseurs, qui
coordonnaient les spectacles.
Les participants étaient des amateurs non rétribués, mais
auxquels on attribuait des indemnités en nourriture et en boisson, et
chacun devait s’engager sur l’Evangile à tenir son rôle «avec
conscience et sans défaillance».
Le lieu de repeésentation prit bientôt une forme établie, que
l’on retrouvera de manière assez semblable dans toute l’Europe: une
grande aire délimitée pour le jeu, quelquefois entourée de véritables
gradins,ou d’une haute palissade,avec divers lieux scéniques signifiés
par des décors appelés mansions. D’une côté, il y avait le Paradis,
symbolisé par une façade de maison avec un trône surélevé pour Dieu,
un choeur des anges et un aréopage des personnages sacrés; de l’autre,
l’Enfer, qui était représenté par une gueule oucerte de dragon.
Cependant, comme la ferveur religieuse n’excluait pas le désir
de se distraire, des intermèdes de jonglerie, de chansons et de farces
vinrent bientôt mettre un peu de varété dans les spectacles.
L’oganisation des spectacles était maintenant sous la responsabilité
de confréries professionnelles et les acteurs eux-même en cinrent à se
regrouper en sociétés, appelées puys.
Après 1402, les Confrères de la Passion eurent à Paris un
monopole de représentations dans leur salle de l’hôpitale de la
Trinité, qui commençaient à se rapprocher d’une forme de théâtre
presque conventionnelle.
Les amuseurs
Les amuseurs publics continuaient d’errer de places publiques en
salles de châteaux, quand ils n’étaient pas conviés à se produire à
l’occasion de mariages, célébrations et fêtes dicerses.
Des moralités, mais surtout des fatces, étaient données dans les
foires, dans les tavernes,avec un disuositif de plus rudimentaires. Le
thème le plus éprouvé était celui de la ruse l’un personnage qui lui
permet de surmonter tous les obstacles, mais qui peut également se
retourner contre lui; quelques illustrations de proverbes, quelques
situations vigoureuses complètent un répertoire qui s’apparente
surtout à celui des fablaux.
Le terme de farce, qui vient du bas-latin farsa, «farcissure»,
témoigne également du jargon utilisé. Et le jeu très outré ne faisait
qu’accentuer l’intention première de divertir.
Les comédies d’étuiants
Les saltimbanques n’allaient pas tarder à se trouver en
concurrence avec les clercs d’unicersité, qui commençaient eux aussi à
s’adonner à l’écriture comique.
Il faut souligner la place qu’avait pris la Fête des fous dans
les différents pays d’Europe. Les jeunes gens se costumaient, se
masquaient, se déguisaient en filles, dansaient dans les églises,
buvaient.
Aux Xve siècle, un certain Maffeo Vegio s’indigna d’une fête
assez excessive qui s’était déroulée sous le Dôme de Pavie (Italy).
Nous verrons d’ailleurs que les clercs et les lettés de Pavie seront
les tout premiers à donner un aboutissement théâtralà à leurs
divertissements.
L’une des conséquences de tout ce renouveau théâtral fut la
création de Sociétés joyeuses, rassemblant ici et là des coméditns
amateurs, clercs pour la plupart, et qui connureent très vite le
succès. La plus célèbre société fut celle des Clercs de la Basoche de
Paris, avec la concurrence, toujours parisienne, des Enfants sans-
souci et des Sots. Ces troupes se déplaçaient et les plus célèbres
étaient invitées ici et là pour de grandes occasions. Tout les
comédies avaient en commun de s’ancrer désormais dans la réalité et de
décrire des scènes du temps, même de façon cruelle ou parodique.
Après 1562, la situation politique allait considérablement
perturber cet élan théâtral. Les guerres de religion, les massacres,
l’insécurité et les malheurs du temps provoquèrent la disparition de
nombreuses troupes. La vie théâtral retrouva des formes nouvelles au
XVIe siècle après le rétablissement de la paix sous Henri IV.
Théâtre néo-latin
La découverte de textes de plus en plus nombreux des auteurs
latins et grecs avait entraîné un engouement extraordinaire chez les
lettrés français, qui se sentirent bientôt dignec, avec la forme
nouvelle de l’alexandtin, de figurer parmi les continuateurs des
auteurs antiques. En 1549, Joachim du Bellay dans sa Défense et
illustration de la langue française, condamnait les farces populaires
et souhaitait «restituer comédies et tragédies dans leur ancienne
dignité».Jean de La Taille, auteur en 1562 d’un imposant Saul le
Furieux, renchérissait en souhaitant que l’on écrive des comédies
«faites au patron, à la mode et au portait des anciens Grecs et
Latins».
La langue latine réservait néanmoins ces spectacles à un
auditoire éclairé, comme le démontre en 1502 cette réaction à une
représentation d’une pièce de Térence à Metz, où le publec populaire
s’en prit violemment aux acteurs, car il ne comprenait rien.
Paradoxalement, alors que les temps troublés réduisaient en peau
de chagrin l’expression du théâtre populaire, les représentations se
multipliaient dans les collèges qui y trouvaient le mouen d’illustrer
leurs prises de position sur la Réforme. Et c’est Henri IV qui mit le
holà à toute cette hardiesse par un arsenal de règlements
universiraires.
III. Le Classicisme
Les scènes parisiennes
En France, l’éclosion d’un véritable théâtre fut plus tardive
qu’en Italie, qu’en Espagne ou qu’en Angleterre. Alors que Shakespeare
ou Lope de Vega avaient déja disparu, la scène française se résumait
encore pour l’essentiel aux exhibitions des comédiens itinérants que
Scarron a si bien décrits dans le Roman comique.
Les choses commencèrent à évoluer quand Louis XIII accorda le
titre de Troupe Royale à la compagne itinérante de Valleran Lecomte. A
Paris, la troupe de Lecomte se produisait à la salle de l’Hôtel de
Bourgogne, rue Mauconseil, où jouaient également les Comédiens
Italiens, tandis qu’une autre troupe, celle de Mondory, s’installait à
la salle du Jeu de Paume, appelée aussi salle du Marais. Ce fut
néanmoins Richelieu qui, passionné par le théâtre, donna l’impulsion
nécessaire afin qu’il devienne un véritable «art noble». Il fut
équiper un troisième théâtre au Palais-Caudinal, qui prendra ensuite
le nom de Palai-Royal, et enfin celui de Comédie-Française.
Corneille
Pierre Corneille naquit à Rouen en 1606, dans une famille de
fonctionnaires royaux. Il fut reçu avocat en 1624 mais se tourna
rapidement vers la carrière dramatique. Quelques comédies et tragi-
comédies ke firent remarquer par Richelieu. Recruté, donc, par le
Premier ministre, Corneille poursuivit cependant son oeuvre
personnelle. En 1635, Médée fut un échec,mais vint en 1636 l’éclatant
succès du Cid.
Corneille proposait aux spectateurs de son temps l’illustration
d’une véritable éthique, celle d’une exaltation de l’honneur et des
valeurs aristocratiques.
Le Cid reste la meilleure pièce de Corneille, et sa fougue
romanesque continue de lui assurer une éternelle jeunesse. Corneillle
ne s’était pas toujours plié aux règles classiques. Il amait les
grandes histoires, les beaux sujers, et leur accordait pkrs
d’importance qu’à l’étude des caractères.
A la demande du surintendant Fouquet, il reprit cependant la
plrme en 1659 pour donner un Oedipe, et rédigea en 1661 La Toison
d’or, grand spectacle avec machineries donné à l’occasion du mariage
de Louis XVI avec l’infante Marie- Thérèse.
Mais la gloire montante de Racinelui faisait de l’ombre, et
l’opposition entre les deux auteurs culmina en 1670 avec les
représentations très attendues, à huit jours d’intervalle, de deux
pièces sur le même sujet. La perfection du Bérénece de Racine
l’emporta sur le Tite et Bérénice d’un Corneille vieillissant.
Un peu éclipsé, il garda néanmoins la faveur du Roi dont il
avait toujours servi la gloire. En 1682, il donna une édition complète
de son théâtre, avant de mourir en 1684.
Molière
Jean-Baptiste Poquelin naquit à Paris en 1622. Il reçut chez les
Jéduites une éducation bourgeoise. Avec Madeleine Béjart et ses amis,
il créa en 1643 l’Illustre Théatre et pri le nom de Molière. Bientôt
encouragé par ses amis, li se mit à des farces. Mais la troupe, dont
il avait pris la tête en 1650, jouait également les tragédies de
Corneille et des auteurs de l’époque.
En 1658, les comédiens revinrent à Paris. Pris en charge par
Monsieur, le frère du Roi, ils furent alors placés au Peutit-Bourbon,
près du Louvre.
En 1659, Molière innova en faisanrt la satir des salons
littéraires qui devenaient à la mode. Ce furent Les Précieuses
ridicules, qui provoquèrent de profondes polémiques: le théâtre
pouvait-il se faire le portrait de la vie?
Comme le Petit-Bourbon allait être détruit pour que soit
réalisée la colonnade du Louvre, la troupe avait déménagé pour le
Palais-Royal que la mort de Richelieu acait laissée sans affectation.
L’école des maris (1661) revint dans les préoccupations de
l’époque, mais c’est L’école des femmes en 1662 qui souleva une
nouvelle vague d’indignation à la Cour et à la ville.
Fort de la faveur de Louis XVI, Molière osa Le Tartuffe (1664),
Dom Juan ou le Festin de pierre(1665) et Le Misanthrope(1666).
Molière s’était rabattu sur une farce, Le Médecin malgré lui
(1666), puis sur une comédie, Amphitryon (janvier 1668), qui obtint un
vif succés; George Dandin (juillet 1668) eut moins la faveur du
public, et L’Avare (septembre 1668) fut un échec. Pour les fêtes de la
Cour, il écrivit alors trois comédies-ballets, Monsieur de
Pourceaugnac (1669), Les Amants magnifiques (1670) et Le Bourgois
gentilhomme(1670). La peinture des travers ridicules prenait les pas
sur la satire.
La plus grande apporte de Molière au métier théâtral lui-meme
fut d’avoire su transcender la comédie et la pastorale pour aboutir au
spectacle complet de la comédie-ballet, ce qui, plus tard, allait
favoriser l’éclosion de nouvelles formes de spectacle. Mais l’histoire
du théâtre retient évidement surtout ses grandes comédies, celles de
la description des comportements sociaux. Et même si, comme dans Dom
Juan, le sujer n’est pas toujours de lui, son apport est tel qu’il
semble toujours le faire renaître.
Racine
Lorsque parut Jean Racine (1639-1699), toute la vie de cour
s’était centralisée autour de Louis XIV, et le jeune poète ,’aura de
cesse que d’assurer sa réuissite auprès du Roi-Soleil. Son théâtre
s’enferma dans un univers essentiellement aristocratique, mais il
n’endemeure pas moins la forme la plus accomplie de toute l’expression
classique.
Fils d’un contrôleur de grenier à sel, Racine fut pris en charge
par sa grand-mère, qui le fit élever dans l’ambiance très particulière
de Port-Royal, et dans des collèges également tenus par des
Jansénistes. Il recherchait la protection des grands, et tenta
d’attirer l’attention du Roi par des poèmes à sa plus grande gloire.
En 1664, il fit représenter La Thébaide par la troupe de Molière au
Palais-Royal, puis Alexandre en 1665. Il se brouilla cette année-là
avec Molière, passa à l’hôtel de Bourgogne où sa maîtresse Thérèse Du
Parc, comédienne chez Molière, le rejoignit pour créer Andromaque en
1667. Suivirent trois autres chefs-d’oevres dramatique, Britannicus
(1669), Bérénice (1670), Phèdre (1677), et son unique comédie, Les
Plaideurs (1668).
En 1667, Louis XIV le nomma «historiographe du Roi». Il fit un
mariage convenable, devint directeur de l’Académie française.
C’est à ce souce d’exactitude que le théâtre de Racine doit son
accent de vérité dans l’analyse des personnages, qui est le reflet
d’une interrogation plus profonde sur la condition humaine. Et,
derrière la masque du cynique arrivist, se révèle le visage plus
douloureux d’un véritable grand dramaturgue.
IV. Le XVIIIe siècle
Le théâtre des lumières
L’homme qui ouvrit de nouveaux horizons au théâtre français ne
fut pas un très bon dramaturge; mais il sur rèfléchir sur le théâtre
comme personne ne l’avait fair jusque-là, et poser les bases
dramaturgie.
Examinant les différents types de théâtre Diderot fit la
différence entre le burlesque, le genre comique, le genre sérieux, le
genre tragique, et le merveilleux. En anoblissant des sujets
bourgeois, en proposant d’orienter le théâtre vers des portraits de
société, il dégageait clairement une tendance qui s’était amorcée avec
la comédie italienne de Machiavel et L’Arétin, qui avait touché Lope
de Vega dans ses drames sociaux, Molière sans des pièces comme George
Dandin.
Le théâtre de Diderot, Le Fils naturel (1757), Le Père de
famille (1758), Est-il bon?(1771) fut trop démonstratif pour être
véritablement intéressant, mais sa réflexion entraina une prise de
conscience dans les milieux du théâtre.
Beaumarchais
Enfin, arriva celui qui allait porter l’art de la comédie au
niveau d’un véritable pamphlet,et qui, témoignant des idées
séditieuses de son temps, annonça la proche Révolution française.
Pierre-Aguctin Caron (1732-1799), aui prit par la suite (par sa
femme) le nom de Beaumarchais, était avant tout un homme actif. Il fut
l’inventeur avant vingt ans de l’échappement d’horlogerie, devit agent
secret, fit un négoce d’armes avec les insurgés américain. Débordant
de vie et d’énergie, il entama de surcroît une carrière littéraire
avec des comédies sérieuses, avant d’oser en 1774 Le Barbier de
Séville ou La Précaution inutile, interdit par la censure, et que
Louis XVI n’autorisa l’année suivanre que dans une version remaniée.
En 1781, Beaumarchais avait terminé la suite du Barbier, qu’il
avait ontitulé Le Mariage de Figaro ou La Folle Journée. La première
représentation publique, le 27 avril 1784, fut l’une des plus
mémorables soirées de l’histoire du théâtre en France.
En 1789, Beaumarchais fut néanmoins considéré comme un
aventurier servile et un arriviste corrompu. Il échappa de peu à la
mort, s’installa à l’étranger, ne revint en France qu’en 1796, proposa
au gouvernement de percer l’isthme de Panama, avant de mourir en 1799.
Le Mariage de Figaro fut la dernière grande pièce de l’Ancien
Régime, et la première de tout le théâtre moderne.
Le théâtre de la Révolution
La Renolution française entraîna la multiplication des salles de
spectacle et l’écriture de centaines de pièces de toutes sortes. Un
décret de 1791 donna à toute personne le sroit d’ouvrir un théâtre et
de faire représenter les peèces de son choix. Libérés de la censure,
le répertoire des théâtres s’engagea jusqu’au vertige dans tous les
genres. Quand aux révolutionnaires, ils envisageaient avec
enthousiaime les possibilités didactiques du spectacle.
Le public commença par se ruer pour voir les pièces jusque-là
interdites, commme le Charles IX ou la Saint-Barthélemy de Marie-
joseph Chénier, les pièces qui dénonçaient les scandaleux internements
dans les couvents.
En 1793, le Comité de Salut Public resserra considérablement les
libertés du théâtre. Ne subsistaient que les spectacles autoricés, et
des représentations gratuites hebdomadaires des: «tragédies de Britus,
Guillaume Tell, Caius Graccus et autres pièces dramatiques qui
retracent les glorieux événements de la Révolution et les vertus des
défenseurs de la Liiberté».
La Révolution française ne trouva pas son dramaturge. Pendent
dix ans, les Français avaient été les propres acteurs d’un drame
national. Et c’est à l’étranger qu’étaient apparues, pendant ce temps-
là, de nouvelles formes d’écriture dramatique.
Le Romantisme
Le Romantisme se targua de trop nombreuses paternités, se
diversifia de telle façon et eut une descendance suffisamment
embrouillée pour qu’il ne soit pas légitime de se demander ce qu’il
avait vraiment, a l’origine, cherché à représenter.
Le Romantisme, en fait, naissait de la confrotation entre
Shakespeare et Corneille. On admirait chez le premier son audace, son
lyrisme, ses puissants portraits de personnages, sa liberté de
compositoin, son mélange de genres. Mais l’on souhaitait conserver du
second une certaine forme esthétique, une théâtralité somme toute
assez formelle, un sens de l’épopée et une grandeur sublime des
personnages. S’y ajoutaient à l’époque un sentimentalisme assez
exacerbé, un goût prononcé de l’extravagance des situations, et une
petite pointe de rejet pour le genre sérieux. Dans ce dessein vague
d’une nouvelle théâtralité, qui n’était pas non plus sans apparaître
comme une forme noble des mélodrames populaires, de jeunes auteurs
allaient jeter tout leur talent et toute leur fougue de modernes,
contre les anciens, gardiens du temple du Classicisme.
V. Le Romantisme au XIXe siècle
Napoléon et le théâtre
Napoléon amait le théâtre, et il aurait bien voulu lui donner
une importance digne de son règne. A sa manière, il lui accorda une
attention toute particulière. Il commença en 1806 par réduire à huit
le nombre des théâtres de Paris, et à en contrôler sévèrement le
répertoire. Il avait ses préférences, mais aussi ses haines tenaces,
et ses goûts allaient dans l’ensemble vers le théâtre de Corneille,
chez qui «les Grands Hommes sont plus vrais que dans l’histoire». Il
aimait assez bien l’opéra, n’appréciaitpas la comédie,et trouvait que
les drames étaient «des tragédies pour femmes de chambre».
Il aurait aimé que son règne fut marqué par un grand dramaturge,
s’intéressa un temps à Lemercier, puis à François Raynouard (1761-
1836), qui avait attiré les foules en 1805 avec une plate tragédie,
Les Templiers. Alas, ses efforts ne furent pas couronnés de succès.
Victor Hugo
Victor-Marie Hugo (1802-1885) était le fils d’un général de
Napoléon. Ses plus grandes oeuvres étaient déja en gestation, mais
c’est vers le théâtre qu’il se tourna en 1827 avec Cromwell. La pièce
était injouable, mais la préface fit l’effet d’une bombe; Hugo y
affirmait un renouvellement nécessaire de l’art, l’introduction du
«grotesque» et du «caractéristique», la libération de toutes les
règles sinon celles de la nature, en bref, l’exigence d’un nouveau
genre mariant le sublime, le comique, le lyrique, l’épique, le moral
et l’historique, tout en respectant la forme de l’alexandrin. «La
poèsie complète, affirmait-il, est dans l’harmonie des contraires.»
La première d’ Hernani, le 25 février à la Comédie-Française,
provoqua la célèbre bataille entre les bourgeois et les jeunes
Romantiques.
Il est pourtant le grand méritede faire triompher un renouveau
du théâtre dans lequel les uns et les autres allaient puiser leur
libérté.
Dumas, Mérimée
Un an avant Hernani, Alexandre Dumsas (1802-1870) avait déja
donné à la Comédie-Française Henri III et sa cour (1829) qui, sans
faire de scandale, avait plu par son mouvement. Dans les manifestes
romantiques, Dumas avait surtout piusé le principe d’un théâtre
historique, servant de toile de fond à des avenrures politiques et
amoureuses.
Il enchaina avec Anthony (1831) et La Tour de Nesle (1832),
incontestables réussites du genre, même si la vérité historique s’y
trouvait quelque peu bousculée.
Dumas pat la suite se consacra essentiellement à ses grands
romans-feuilletons, que des miliers de lecteurs suivaient avec passion
dans les journaux en ne se souciant pas plus que l’auteur de
l’exactitude historique: «Qu’est-ce que l’histoire, demandait-il. Un
clou auquel j’accroche mes romans.»
Et rappelons la curieuse tentative de Prosper Mérimée (1803-
1870) qui prétendra un temps n’être que le traducteur des oeuvres
d’une certaine Clara Gazul. Sous la forme d’un «théâtre littéraire»,
publié entre 1825 et 1842, Mérimée s’adonna à un romantisme plus
souriant que dramatique, avec des thèmes pleins de fraîcheur et
d’originalité. S’en détachent L’Occasoin, tendre drame juvénile, et le
brillantissime Carosse du Saint-Sacrement, objet de convoitise de la
courtisane Calila Pérchole dans un Pérou d’opérette.
Musset
Alors qu’Hernani, Antony ou Chatterion triomphaient sur scène,
un jeune dandy au talent prometteur vouyait l’une de ses premières
pièces sifflée à l’Odéon.
Alfred de Musset (1810-1857) fit pendant un certain temps partie
de la jeunesse romantique,dont il incarna les outrances avec élégance
et détachement.
De toute la dramatique française, Musset est en effet le seul
que l’on ait pu comparer au poète anglais, mais son esprit de
fantasie et son badinage en font aussi le premier grand héritier de
Marivaux. Il projeta son âme inquiète et sensible dans ses
personnages.
Musset projeta dans ses personnages ses ambiguités et ses
interrogations qui étaient, avant l’heure, proprement existentielles.
Avec une élégance un peu blessée, et sacs aucune artificialité, il fit
de son théâtre la plus pure émanation de l’esprit du Romantisme.
VI. Le Boulevard du Crime
Au Boulevard du Temple, la Révolution de 1789 eu un effet
déclisif sur les théâtres: en supprimant le royal privilège de la
Comédie-Français, elle autorisait tout à coup les directeurs des
autres salles à montrer de véritable pièces, et ils ne s’en privèrent
pas. Le repertoire du genre se renouvela très vite sous la plume
d’auteurs tels que Louis-Charles Caignier (1762-1842) et de René-
Charles Guilnert de Pixérécourt (1773-1844), surnomés les «Racine et
Corneille de boulevard», avec des pièces romanesques de pure
fantaisie.
Sur le Boulevard du Crime, on ne faisait pas que pleurer. La
parodie, dans laquelle la Comédie-Inalienne était passé maître au
XVIIIe siècle, resta au boulevard de l’un des genres les plus
applaudis. La chute de l’Ancien Régime avait d’autre part propulsé sur
la scène des personnages comme le Roi d’Espagne, le Pape et la Tsarine
de Russie.
Enfin, un genre nouveau, le vaudeville, mélangeant la comédies,
les chansons et les ballets, florissait sur de nouvelles scènes dont
celles du Théâtre du Vaudeville et du Théâtre des Variétés.
VII. Le théâtre Bourgeois
Drames et comédies
Scribe, avec sa prolifique production, avait largement occupé les
scènes du théâtre bourgeois. Il eut un continrateur en la personne de
Victorien Sardou (1831-1908), qui fit montre de son savoir-faire dés 1865
avec un drame bourgeois, La Famille Benoîton, puis avec une comédie de
Goldoni, Maison neuve (1867). Il fur du «sur mesire» pour Sarah Bernhardt
avec Fédora (1882), Théodora (1884), écrivit en 1887 un sombre drame La
Tosca, que Puccini mettra en music.
Durant le Second Empire, Alexandre Dumas fils (1824-1895) poursuivit
la carrière théâtrale de son père. Un drame personnel avait inspiré La Dame
aux camélias (1852), mais c’est avec les comédies de moeurs, La Demi-Monde
(1885), Denise (1885), Francillon (1887), qu’il se démarqua en abordant des
thèmes sensibles à l’époque de la société umpérial.
Opérette et vaudeville
Il est difficile de passer sous silence l’importance que détenaient
sous Napoléon III des spectacles de pur divertissement, avec en premier
lieu la place prépondérante qu’avait prise l’opérette.
Sur des livrets dus la plupart du temps au tandem Meilhac et Halévy,
Jacques Offenbach composa des oeuvres d’une extravagance et d’une gaîté
irrésistibles, qui se donnèrent aux Bouffes-Parisiens, au Variétés, au
Palais-Royal.
Eugène Labiche (1815-1888) fut à sa manière un autre héritier de
Scribe. Mais son théâtre se distingua vite par sa fantaisie débridée, et
une peinture de moeurs. Celui que Robert Pignarre appellera «l’Homère de la
petite bourgeoisie à pantoufles brodées» porta le vaudeville à un niveau
éclatant de réussite. Notons que Labiche écrivit presque toujours en
collaboration, et c’est du fruit de ces collaborations que naquirent ses
plus grandes réussites: Embrassons-nous Follenille (1850),Un chapeau de
paille d’Italie (1851), Le Voyage de monsieur Perrichon (1860), La Poudre
aux yeux (1861), La Cagnotte (1864). Labiche n’avait pas d’autre but que de
se moquer un peu, de faire rire beacoup. Et les bourgeois de province et de
Paris faisaient un triomphe à celui qui les peignait si bien.
Henry Monnier (1799-1877) collabora épisodiquement avec Labiche, comme
pour la burlesque Affaire de la rue de Lourcine (1857) qui fit également
intervenir Edmont Martin. Monnier mit en scène son héros bourgeois dans La
Famille improvisée (1831), dans Grandeur et Décadance de M. Joseph
Prudhomme (1853), dans de nombreuses saynètes, et lui invena une solennelle
biographie à travers un poman, Mémoires de monsieur Joseph Prudhomme.
Cependent, pour la plupart de ces auteurs, la guerre de 1870 ainsi que
la déchéance de l’Empire furent un véritable traumatisme. Labiche se borna
ensuite à éditer son théâtre complet, Offenbach entreprit ses émoubants
Contes d’Hoffmann.
Le théâtre de la IIIe République
La IIIe République était constituée en septembre 1870. Après
l’anéantissement de la Commune, les Parisiens reprirent peu à peu leurs
habitudes. Les théâtres détruits furent reconstruits et rouvrirent bientôt
leurs portes. Enfin achevé, l’Opéra de Garnier fut inauguré en 1875; une
tradition de boulevard se renoua aux Variétés, au Gymnase, au Vaudeville.
Les théâtres municipaux reprent bientôt leurs activités, accueillant à
nouveau les troupes en tournées. Enfin, les diiférentes lois sur les
associations allaient favoriser la constitution de groupes d’amateurs. Le
théâtre Prenait une physionomie nouvelle. Les insouciants du Second Empire
découvrait un monde de revendication sociales, et les romans d’Emile Zola
allaient contribuer à leur dessiller les yeux.
Le même Zola avait produit quelques drames médiocres. En 1881, il
publia Le Naturalisme au théâtre, après avoir fait jouer une adaptation de
L’Assammoir.
Stéphan Mallarmée plaidait pour un théâtre qui pourrait rendre compte
des aspirations spiritualistes et symboleques de la fin du siècle. Il
n’avaient que dégoût pour le Naturalisme naissant, et revenaient à
l’admiration des grands textes. Citons, comme l’un des meilleurs exemples
dans cette voie, le théâtre de Maurice Maeterlinck (1862-1949), dont La
Princesse Maleine (1889), Pelléas et Mélisandre (1892) ou Monna Vanna
(1902) qui étaient empreints d’un beau climat d’étrangeté et de mystère.
Cependent, le vaudeville retrouvait toute sa gloire, et Rostand allait
même ressusciter le Romantisme.
VIII. La première partie du XXe siècle
Un théâtre littéraire
En réaction contre le Naturalisme, un certain théâtre littéraire
continuait à se développer, encouragé par le mouvement des poètes
symbolistes. Paul coaudel (1868-1955), ainsi, et qui n’avait as été
insensible à l’enchantement de Bayreuth, avait tenté de retrouver l’ampleur
de la tragédei grecque dans des dramaturgies foisonnantes, portées par un
grand souffle lyrique et chrétien. Copeau avait monté L’Echange (écrit en
1901), mais la plupart de ses autres pièces, Tête d’or (1890), Le Partage
de midi (1906), L’annonce faite à Marie (1912), furent créées dans les
années 40 et 50 par Jean-Louis Barault.
André Gide (1869-1951) s’inspira quant à lui de mythes bibliques ou
antiques, dans Saul (1903), Philoctète (1899), Béthsabée (1903), OEdipe
(1930-32). Enfin, Romain Rolland, encouragé par Gémier, tenta de donner au
théâtre une grande fresque sur la Révolution qui resta inachevée. Des trois
oevres qui furent representées, Les Loups (1898), Danton (1900), Le Quatoze
Juillet (1902), seule Danton présente un véritable intérêt dramatique.
Cocteau
Jean Cocteau (1889-1963) tint une place un peu à part dans les
lettres françaises, avec son image de «prince frivole». Feru du culture
grecque, il réinterpréta tout d’abord les mythes antiques dans Antigone
(1922), Orphée (1926). La Machine infernale (1934), à partie du mythe
d’Oedipe, constituait une fresque à la fois sombre et poètique des
destinées de l’homme. En 1938 Les Parents terribles transposait au
Boulevard la mythologie intime du poète. Anfin, L’Aigle à deux têtes (avec
Edwige Feuillère, Jean Marais) fut une curieuse résurgence en 1946 du drame
romantique, inspiré librement par la mort mystérieuse de Louis II de
Bavière.
Influence du Surréalisme
Arman Salacrou, Roger Vitrac, Antonin Artaud adhérèrent un temps au
Surréalisme. D’autres auteurs s’y intéressèrent,en gardant quelquefois
leurs distances.
Roger Vitrac (1899-1952) eut une oeuvre très personnelle, tendre et
grinçante, bien illustrée par le ravageur Victor ou Les Enfants au pouvoir
(1928). Victor fut monté par Antonin Artaud (1896-1948), qui avait fondé
avec Robert Aron l’éphémère «Théâtre Alfred-Jarry» voué à la dérision et à
l’humour corrosif.
Armand Salacrou (1899-1990) était un fils de la bourgeoisie
industrielle, mais il fut journaliste à L’Humanité avant de rejoindre le
Groupe Surréaliste. Ses tentatives de marier sur la scène l’ironei, la
fantaisie et la reflexion aboutirent avec Une Femme libre (1934) et surtout
L’Inconnue d’Arras (1935). Suivitent La Terre est ronde (1938), Histoire de
rire (1939), et en 1947 L’Archipel Lenoir, satire féroce d’une grande
famille bourgeoise dans l’avant-guerre.
L’Occupation
Pendent l’Occupation, la vie parisienne des théâtres fut plus
florissante que jamais. De nombreux spectacles que s’adressaient aussi aux
soldats allemands en permission relevait du grossier divertissement, mais
le théâtre survivait censure. Une partie des professoinnels du théâtre
avait cessé de s’exprimer, certains avaient quitté la France. Mais d’autres
étaient restés, et la période se révélait propice à un théâtre de qualité.
Un cetain public, en effet, était prêt à recevoir des pièces un peu plus
difficiles, qui soient distrayantes sans verser dans la gaudriole. Cela
démoda très vite de vaudeville et la comédie légère, mais permit le succès
des Mouches de Sartre en 1943, mis en scène par Dullin, tandis que son
ancien collaborateur André Barsacq faisait triompher Le Bal des voleurs, Le
Rendez-Vous de Senlis, Antigone d’Anouilh. On créait également La Reine
morte (1942), et Fils de personne (1943) de Montherlant. En 1943, Jean-
Louis Barrault réalisa Le Soulier de satin de Claudel à la Comédie-
Française, et Marcel Herrand, l’année suivante, créa Le Malentendu de Camus
et Hius clos de Sartre.
Sartre et Camus
Dans l’une des périodes les plus troublées de l’humanité, les deux
philosophes de l’Existentialisme posèrent de grandes questions, auxquelles
ils apportèrent des tentatives de réponses.
Jean-Paul Sartre (1905-1980), qui devenait le maître à penser de toute
une génération, utilisa le théâtre comme un mode d’illustration directe de
ses thèses. Les Mouches (1943), en montrant la ville d’Argos ployant sous
la domination d’Egisthe et sous le poids de la culpabilité, prenait une
évidence caleur symbolique pour les spectateurs français. Huis clos (1944)
avait un fondement plus psychologique. Morts sans sépuluture (1946) avait
comme sujer la torture, et La Putain respectueuse (1946) abordait le thème
du racisme. En 1948, Les Mains sales retransposait le thème des Mouches.
Plus complexes, ses deux dernières grandes pièces, Le Diable et le Bon Dieu
(1951) et Les Séquestrés d’Altona (1959) furent d’ambitieuses variations
sur l’acte et l’éthique.
De tendance plutôt naturaliste, le théâtre de Sartre de voulait
limpide, démonstratif et efficace; mais un certain symbolisme de ses thémes
lui conserve une actualité universelle.
Le philosophe Albert Camus (1913-1960) était né en Algérie,
où,journaliste, enseignant, il avait également dirigé une petite compagnie
théâtrale. Le Malentendu, créé en 1943 par Maria Casarès, traitait de
manière un peu schématique de l’absurde condition de la vie. Plus
flambouant, Caligula, en 1945, illustrait le terrible syllogisme: «On meurt
parce qu’on est coupable. On est coupable parce qu’on est sujet de
Caligula. Donc tout le monde est coupable. C’est une question de temps et
de patience...» L’Etat de siège (1948) et Les Justes (1949) eurent moins de
portée.
Camus aimait le théâtre, mais il ne parvint pas, sauf dans Caligula, à
y insuffler le sens de l’absurde et de ma révolté qu’il avait si bien fait
ressentir dans ses romans. Il venait d’adapter pour le théâtre «Les
Possédés» de Dostoievski, quand il disparut prématurément dans un accident
de voiture.
IX. Le théâtre de l’après-guerre
Nouveaux metteurs en scène
En France, le meilleur animateur laramatique de l’époque, Jean Vilar
(1912-1971) fut néanmoins un admirable continuateur du travail de Copeau et
de Dullin. On lui confia en 1951 la direction du Théâtre National
Populaire, TNP, avec deux salles à Chaillot. Vilar y attira un public
nombreux et fidèle. Il déclara: «Je ne souhaitais qu’une chose, c’est que
Sartre me sonnéune pièce très engagée. Je l’aurais montée.»
Le TNP dépendait en grande partie de subventions, et la manièr dont il
était géré ainsa que la discussion des budgets constituaient une source
incessante de débats avec des ministères à la politique souvent
incohérente.
En 1963 Vilar demanda à ne pas être reconduit à la tête du TNP. Il
avait par ailleurs créé en 1947 une «semaine théâtrale» dans la petite
ville d’Avignon. En 1968 le «Festival d’Avignon» se déroulait sur la durée
de quatre ssemaines, et attirait un publec de plus en plus nombreux, jeune,
et avide de nouveautés.
Vilar porta sur se épaules une grande partie du théâtre de l’après-
guerre. Mais à sa mort, le mouvement issu du TNP retomba d’une manière
infuiétante. La décentralisation, commencée en 1946, relancée par Malraux
avec les Maisons de la Culture, aboutissait elle aussi, à un demi échec.
Quelques animateurs continuèrent cependant à un brandit le drapeau.
D’autres cherchèrent curtout à se constituer un publec choisi. D’autres
poursuivirent une exploration purement artistique de ma mise en scène,
nourrie et enrichie par toute l’écolution psychologique du XXe siècle.
Evolution d’un théâtre de divertissement
Pendant quelques années, le théâtre des noceurs et cocttes, des
adultères et caleçonnades survécut sur quelques scènes parisiennes, avant
d’être adapté dans le goût du jour pau de nouveaux auteurs.
Des bons auteurs cependant lui redonnèrent de la fraîcheur, et André
Roussin (1911-1987), avec La Petite Hutte (1947) ou Lorsque l’enfant paraît
(1951), apporta au gente un heureux renouvellement tout en restant dans la
tradition d’un esprit Labiche. Plus exotique, et riche d’une belle faconde
méridionale, Jeacques Audiberti (1899-1966) surprit avec Le Mal court en
1947, mais imposa son aimable théâtre de divertissement avec en 1956 un
véritable vaudeville moderne, L’Effet Glapion.
Dans un style plus satirique, Marcel Aymé (1902-1967) donna quelques
pièces dérangeantes comme Lucienne et le Boucher (1950) et Clérambars
(1950).
Enfin, les thèmes au goût du jour de René de Obaldia (1918- ) lui
assurèrent un succès boulevardier des Génousie (1960). Outre François Dorin
(Un Sale Egoiste, 1970, Les Bonchommes, 1970), le dernier grans
représentaion d’un genre qui ne cesse de renaître de ses cendres.
X. Le théâtre de tout les possibles
Survie de théâtre
Depuis quelques anneés, le théâtre se survit à lui-même, sans grands
événement, mais tout en conservant la majorité de ses stuctures. Si la
fréquentation reste d’une manière générale assez basse, les comédiens,
jeunes et confirmés, continuent de se battre avec acharnement pour que
survive leur profession.
Le théâtre ne perdure qu’au prix de l’abnégation d’une grande partie
de ses artistes. La situation est d’ailleurs approximativement la même dans
tous les pays de l’Occident, et l’interventionnisme plus ou moins grand des
érars n’y change pas grand-chose.
Les théâtres en France aujourd’hui
Traditionnellement le théâtre en France est présenté en deux parties:
d’un côté le théâtre public, de l’autre le théâtre privé.
Les théâtres nationaux.
Les plus connus et les plus prestigieux théâtres de France sont au
nombre de cinq.
Le plus ancien, la Comédie-Française remplit une double mission:
conservation du répertoire classique et consécration du repértoire moderne.
Le développemant des tournées en province et à l’étranger est également
prévu pour faire connaître le patrmoine théâtral de la nation.
Le Théâtre National de l’Odéon, institution bi-centenaire, tout en
ayant pour mission essentielle de la représentation en alternance
l’oeuvres classiques pu modernes d’auteurs français ou étrangers, orientait
également son activité vers la création.
Le Théâtre National de Chaillot souhaite retrouver sa vocation
initiale de grand théâtre national populaire de création.
Créé en 1972, le Théâtre de l’est Parisien poursuivit un travail de
recherche de publics nouveaux, en particulier par la mise en place d’une
cellule d’animation pour le quartier.
LeThéâtre National de Strasbourg (lui aussi créé en 1972 à partir du
centre dramatique du même nom) est un instrument ouiginal de création et de
recherche.
Ces cinq théâtres nationaux constituent donc un ensemble qui, sous la
même appellation, recouvre des activités et des missions différentes mais
complémentaires.
Les centres dramatiques nationaux
Les centres dramatiques nationaux sont issus de ce qu’on a appelé la
«décentralisation dramatique» et proviennent initialement de troupes de
province dont les directeurs, choisis à titre personnel pour leur valeur
artistique, ont passé des accords tacitesou verbaux avec l’administration
des Affaires culturelles.
Certains centres se sont vu attribuer une compétence nationale et même
international; ils apparaissent presque comme des théâtres nationaux de
région du fait de l’amplication de leur travail commencé depuis plusieurs
années: Théâtre National populaire de Villeurbanne, Théâtre National de
Marseille, de Lille, les Tréteaux de France.
Les compagnies dramatique indépendantes
Avant mai 68, il existait en France environ une trentaine de
compagnies indépendantes plus ou moins subventionnées par les pouvoirs
publics. Plus de mille sont aujourd’hui recensées dont 450 sont aidées par
le ministère de la Culture.
Deux systèmes d’aide coexistent. La plupart d’entre elles sont
soumises à l’évaluation annuelle d’une commission: elles sont dites «en
commission». D’autres, en général les plus anciennes traitent directement
avec la direction du Théâtre et des Spectacles: elles sont appelées «hors
comission».
Illustré par la réussite de grandes troupes permanentes comme le
Théâtre du Soleil d’Ariane Mnouchkine, ce monde théâtral nouveau comprend
également de petites équipes à la recherche d’un public local ou d’un
langage original.
Le théâtre privé
Dans les années 60, le théâtre privé est composé, en province, des
théâtres municipaux et, à Paris, d’une cinquantaine de théâtres privés. Les
deux tiers des théâtres parisiens ont un répertoire axé sur le
«boulevard», les autres se consacrent à la présentation d’un théâtre plrs
ambitieux ( le Vieux-Colombier par example).
D’une façon générale, à l’époque, la vie des théâtres privés est
difficile.
Il convient de distinguer parmi les théâtres privés ceux dont le but
est de faire du commmerce et ceux qui s’attachent à promouvoir des oeuvres
de qualité (dans la tradition du Cartel), et qui désirent seulement que
leur gestion ne soit pas déficitaire.
En tout cas la situation du théâtre privé parisien apparaît maintenant
comme bien meilleure. Une partie de ces résultats doit sans nul soute être
à porter au crédit de l’Association pour le soutien au théâtre privé, qui
aide financièrement certaines productions dramatiques.
Le théâtre amateur
Les troupes de théâtre amateur en France ont une activité importante
et variée. Elles développent une pratique théâtrale de loisir: celui qui
l’exerce n’a pas l’ambition d’en vivre. Cetteactivité est donc du ressort
du ministère du Temps libre. Elle s’exerce aussi au sein de stages
organisés par des conseillers techniques et pédagogiques, de groupes de
lycéens ou d’étudiants, d’entreprises, du «troisième âge», de maisons des
jeunes, etc.
Les Français
Il y a un peu plus d’un siècle, Goethe écrivait:
«La litterature national n’a plus grand sens aujourd’hui: le temps de
la littérature mondial est venu et chacun doit aujourd’hui travailler à
hâter ce temps. Si je ne me prompe, ce sont les Français qui tireront le
plus guand avantage de cet immense mouvement.»
D’une certaine manière, il ne se trompait pas; les Français dominèrent
en partie les destinées du théâtre pendant une grande partie du siècle
passé, et pontrèrent en tout cas l’example de leur invention, de leur
talent et de leur rigeure dans tous les genres théâtraux.
La France, pourtant, n’est pas dans une meilleure situation
aujourd’hui que la plupart des nations voisines, et cette situation quasi-
général de déclin montre bien que s’il y a une responabilité à trouver,
elle ne peut se résumer à un rapport théâtre-Etat.
Le public
Les vraies nouveautés au théâtre, ouevres qui éclairent leur temps,
les oeuvres fortes, même difficiles, attirent immanquablement le public. On
s’étonnera toujours que des portefaix et des valets aient pu se presser aux
grandes oeuvres de Shakespeare, alors qu’ils boudaient dans le même temps
des pièces que ne leur plaisaient pas.
Le public n’est pas devenu ingrat, mais il a été rendu méfiant. Trop
de spectacles prétentieux ou ennuyeux l’on passablement décourage, et lui
feront rater un autre jour un spectacle de qualité. En se refusant à une
certaine rigueur, le milieu théâtral fait en partie payer à ses peilleurs
élément les faiblesses de ses plus médiocres.
Conclusion:
Le secret du théâtre
La conclusion de ce long parcours historique de l’art théâtral aboutit
donc sur le constat d’une certaine période de repli, une période qui sera
peut-être un jour analysée comme une étape nécessaire. Elle n’est pas sans
précédent et, dans le passé, de nouveaux auteurs sont toujours parvenus à
faire renaître de ses cendres une dramaturgie quelquefois défaillante. Peut-
être faut-il susciter et soutenir ce nouvel élan, et l’éspérer aussi beau,
ausse riche, aussi surprenant qu’ont pu l’être en leur temps les grands
moments de l’art dramatique. L’histoire et l’art sont imprévisible, mais le
théâtre continuera très certainement d’appartenir à l’un et à l’autre.
Il reste aux auteurs, aux acteurs, aux metteurs en scène de demain, à
médeter le grand secret du théâtre, celui qu’avaient découvert leurs
illustres prédécesseurs. Molière disait, dans La Critique de l’Ecole des
femmes:
«Je voudrais bien savoir si la grande fègle de toutes les règles n’est
pas de plaire.»
Racine renchérissait, dans la préface de Bérénice:
«La principale règle est de plaire et de toucher. Toutes les autres ne
sont faites que pour parvenir à cette première.»
Et Boileau le versifia dans son Art poètique:
«Le secret est d’abord de plaire et de toucher.»
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20.
21.
22.
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Ñïèñîê èñïîëüçîâàííîé ëèòåðàòóðû
Ââåäåíèå:
 ñåðåäèíå XVII âåêà ôðàíöóçñêàÿ êóëüòóðà ïåðåæèâàåò
âûñîêèé ïîäúåì. Âî Ôðàíöèè íà÷èíàåòñÿ êðóïíîå êóëüòóðíîå äâèæåíèå.
Îíî ïðîÿâèëîñü îñîáåííî ïëîäîòâîðíî â èñêóññòâå. Åãî ïðåäïîñûëêîé
áûëî ñëîæåíèå öåíòðàëèçîâàííîãî ãîñóäàðñòâà, ôðàíöóçñêîé
àáñîëþòíîé ìîíàðõèè. Áîðüáà çà íåãî ïðèâåëà â äâèæåíèå âñå ïðóæèíû
ôðàíöóçñêîãî îáùåñòâà. Ïåðåäîâîé õàðàêòåð ýòîé ãîñóäàðñòâåííîé
ôîðìû íå ïîäëåæàë ñîìíåíèþ äëÿ áîëüøèíñòâà ñîâðåìåííèêîâ. È âñå
æå äåñïîòè÷åñêèå ôîðìû àáñîëþòèçìà Ðèøåëüå âûçûâàëè æèâîé
ïðîòåñò è â àðèñòîêðàòè÷åñêèõ è â áóðæóàçíûõ ñëîÿõ îáùåñòâà. Â
ýïîõó Ôðîíäû áîðüáà ïðèíÿëà îòêðûòóþ ôîðìó, ïðè÷åì, â îòëè÷èå îò
Ðåôîðìàöèè, ÷èñòî ïîëèòè÷åñêèå èíòåðåñû íå ñïðÿãàëèñü òåïåðü ñ
âîïðîñàìè âåðîèñïîâåäàíèÿ. Ïîëèòèêà çàíèìàëà ëó÷øèå óìû ñòðàíû.
I. Ôðàíöóçñêîå èñêóññòâî XVII âåêà
 ïîèñêàõ íîâîãî, âîçâûøåííîãî ñòèëÿ âî ôðàíöóçñêîì îáùåñòâå
íà÷èíàåòñÿ áîðüáà çà ÷èñòîòó ÿçûêà. Åùå â íà÷àëå ñòîëåòèÿ Ìàëåðá
ñîîáùàåò ñâîèì ëèðè÷åñêèì ñòèõàì ëîãè÷åñêóþ ÿñíîñòü
ìàòåìàòè÷åñêîãî äîêàçàòåëüñòâà.  ñàëîíàõ ðÿäà äâîðÿíñêèõ äîìîâ,
ãäå ñîáèðàåòñÿ ñâåòñêîå îáùåñòâî, îñîáåííî â çíàìåíèòîì ñàëîíå
Ðàìáóéå, âûêîâûâàåòñÿ ëèòåðàòóðíûé ÿçûê; çäåñü åùå çàäîëãî äî
Ìîëüåðà âûñìåèâàåòñÿ . Ôðàíöóçñêèé ëèòåðàòóðíûé
ÿçûê ïðèîáðåòàåò ÷åðòû, êîòîðûå íà äîëãèå ãîäû ñäåëàëè åãî
ìåæäóíàðîäíûì. Ñòèëü Ëàðîøôóêî ïðèçíàåòñÿ îáðàçöîâûì çà åãî
. Âî Ôðàíöèè XVII âåêà
ïðèäàåòñÿ îãðîìíîå çíà÷åíèå ñàìîìó ñëîãó, õóäîæåñòâåííîé ôîðìå.
Íåðåäêî ïèñàòåëè è õóäîæíèêè áåðóò ñòàðûå òåìû, îòñòàèâàþò
îáùåèçâåñòíûå èñòèíû, íî, åñëè âñå âûðàæåíî è ðàññêàçàíî ïî-íîâîìó,
íîâàÿ ôîðìà âûðàæåíèÿ ïðèâëåêàåò ê ñåáå âñåîáùåå âíèìàíèå.
Âî Ôðàíöèè â ñåðåäèíå XVII âåêà âûñòóïàåò ðÿä êðóïíûõ
æèâîïèñöåâ. Ñîçäàòåëåì àëòàðíûõ îáðàçîâ, ìàñòåðîì äåêîðàòèâíîé
æèâîïèñè áûë âûó÷åíèê èòàëüÿíöåâ Âóý. Ïðèçíàííûì ïîðòðåòèñòîì
áûë ñèëüíûé, íî ãðóáîâàòûé Øàìïåíü. Ïóññåí ïðåâîñõîäèò âñåõ
ñîâðåìåííûõ åìó äðàìàòóðãîâ. Íî â äðàìàòóðãèè â êîíöå ñòîëåòèÿ
ïîÿâèëñÿ ñîïåðíèê Êîðíåëÿ - Ðàñèí. Ïóññåí íå èìåë ñîïåðíèêîâ â
XVII âåêå: îí áûë âåëè÷àéøèì ôðàíöóçñêèì æèâîïèñöåì ñâîåãî âåêà.
Øåñòèäåñÿòûå ãîäû XVII âåêà áûëè ïåðåëîìíûìè â ðàçâèòèè
íå òîëüêî ôðàíöóçñêîãî, íî è âñåãî çàïàäíîåâðîïåéñêîãî èñêóññòâà.
 ýòî âðåìÿ ñõîäèò ñî ñöåíû ïî÷òè âñå ïîêîëåíèå âåëèêèõ ìàñòåðîâ,
ðîäèâøèõñÿ íà ðóáåæå XVI - XVII âåêîâ. Óìèðàåò Âåëàñêåñ,
îêðóæåííûé ïî÷åñòÿìè è âñåîáùèì ïðèçíàíèåì; Ãàëüñ, çàáûòûé è
íåïîíÿòíûé íîâîìó ïîêîëåíèþ; Ðåìáðàíäò, êîòîðûé, ïî âûðàæåíèþ
ñîâðåìåííîãî äîêóìåíòà, íå îñòàâèë ïîñëå ñåáÿ íè÷åãî, êðîìå
; óõîäèò
Êîðíåëü, òåñíèìûé Àêàäåìèåé ëèòåðàòóðû; Ïóññåí, âîçâåäåííûé â
àâòîðèòåò, íî ïðåâðàòíî èñòîëêîâàííûé ïåäàíòàìè-àêàäåìèêàìè;
êîí÷àåò ñâîþ æèçíü â ïðèïàäêå ìåëàíõîëèè Áîððîìèíè. Äîæèâàë ñâîé
âåê Áåðíèíè è Êëîä Ëîððåí.
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