|
Реферат: Сравнительный анализ скульптуры Поликлета "Дорифор" и скульптуры Донателло "Давид" (Искусство и культура)
РЕФЕРАТ
по введению в историю искусств
Сравнительный анализ скульптуры Поликлета “Дорифор”
и скульптуры Донателло “Давид”
Минск, 2000
Для каждой эпохи в искусстве, как и для этапов развития человечества в
целом, характерно как новаторство, рождение новых форм, наполнение их иным
содержанием, так и продолжение традиций, преемственная связь культур.
В данной работе я на примере двух произведений круглой скульптуры
попытаюсь проследить, какими принципами руководствовались художники эпохи
Возрождения и Античности, какие художественные приобретения античности
нашли отражение в искусстве возрождения, какие новые элементы
художественного творчества появляются в эпоху возрождения. Я анализирую
работу Донателло “Давид” (1440 – 43) и скульптуру Поликлета “Дорифор” (V в.
до н.э.).
Работа Поликлета “Дорифор” принадлежит периоду классики в античном
искусстве. Это эпоха высшего подъема античного искусства, связанная с
расцветом древнегреческих государств-полисов в 5 – 4 вв. до н.э. Наиболее
полно отразился греческий эстетический идеал в произведениях искусства
греческой классики, которые уже в античную эпоху были признаны совершенными
и образцовыми. Исполняя в художественной культуре античности роль
центростремительного, организующего начала, этот идеал в большей или
меньшей степени, прямо или косвенно сказывался на основной .
произведений искусства античной эпохи. Один из самых почитаемых образов
– стройный, обнаженный юноша, атлет, не ведающий внутренних коллизий и
душевного смятения. Его мироотношение уравновешенно, бесстрастно; взгляд
твердый, спокойный.
Во всем облике физического совершенства чувствуется цельность натуры,
надежность. Творцы Древней Эллады стремились передать в статуях атлетов не
столько индивидуальные, личностные черты, сколько сущностные, типические
свойства совершенного человека, его универсальные, наиболее ценные качества
с точки зрения античной культуры. Формируется значимость образа героя,
борющегося за утверждение на земле всеобщей гармонии с помощью физической
силы, ловкости, храбрости, целеустремленности. Именно в этой борьбе
выявлялась ценность героического усилия, готовность к колоссальной энергии
преодоления, отражавшей подлинное совершенство, воплощалось оптимистическое
ощущение господства человека над миром. Красота уникального, изменчивого,
неповторимого была чужда греческому художественному сознанию в период
становления античной культуры. Главными объектами изображения становились
боги и легендарные герои, олицетворяющие образ идеального человека. Этот
тип красоты воплощен в работах Поликлета.
Так же как Античность заложила основы для развития искусства эпохи
Возрождения, Возрождение стало источником вдохновения для дальнейшего
развития европейской культуры Нового времени. Какова же возрожденческая
сущность прекрасного? На формирование нового типа художественного
мировосприятия существенное воздействие оказало нарастание темпа реальной
жизни, более динамичное движение общества во времени пространстве.
Главным действующим лицом эпохи, своеобразным центром культуры
становится энергичный, волевой, раскрепощенный человек, мечтающий о
реализации захватывающих земных идеалов. Возрожденческий человек словно
впервые ощутил многообразие собственных безграничных возможностей, которые
раньше оставались неизведанными и невостребованными. Внутренний и внешний
мир развернулись во всей своей невиданной многоликости, богатстве, блеске,
поражая воображение, побуждая к творческому самораскрытию. Возросло чувство
собственного достоинства, которое не играло такой принципиальной роли в
античной культуре. Ренессансного человека привлекал героический дух
языческих представлений, полная напряженного действия жизнь. Скульптура, в
средние века неразрывно связанная с архитектурой, получает и
самостоятельное существование, появляется свободно стоящая статуя, памятник
современнику, скульптурный портрет. Темы и образы скульптуры черпаются не
только из Священного писания, но также из античной мифологии. Формируется
новый пластический язык скульптуры, основанный на изучении натуры и
античного наследия. Ведущим центром Возрождения была Италия, искусство и
культура которой пережили небывалый подъем.
Донателло – яркий представитель эпохи раннего Возрождения в Италии.
Одна из его работ – “Давид” из Барджело. Образ Давида широко представлен в
европейском искусстве. К этому персонажу обращались А. Вероккьо,
Микеланджело. Наиболее популярно изображение Давида как победителя Голиафа.
Таким образом он и показан в работе Донателло. Еще ни в одном из своих
произведений Донателло не приближался в такой степени к античности. Юный
Давид изображен в виде стройного нагого мальчика с гибким телом и длинными
волосами, на которые надета увитая лавровым венком пастушеская шапочка.
Опираясь на тяжелый меч и поставив ногу на отрубленную голову Голиафа, он
стоит потупившись, словно не сознавая величия совершенного им подвига.
Статуя Давида (как и оригинал статуи Дорифора) выполнена в бронзе. С 30 –
40-х гг. XV в. художник все чаще обращается к этому податливому и гибкому
материалу, таящему в себе богатейшие пластические возможности.
Какие же элементы античного искусства присутствуют в “Давиде”? Во-
первых, обнаженность персонажа, что мы видим и на примере поликлетовского
“Дорифора”. Одежду Давида составляет лишь шляпа, увитая листвой, и богато
украшенные поножи; он спокойно стоит в небрежной позе, глядя сверху вниз и
выражает то радостное спокойствие, которое поражает нас в греческих
произведениях. Герой Ветхого завета соответствует телесному идеалу
искусства IV столетия до н.э. Необходимо отметить, что тема героя-
победителя – излюбленная тема итальянского Возрождения. Так же и Поликлет
свой идеал атлета-гражданина воплотит в бронзовой статуе юноши с копьем,
отлитой около 450 – 440 гг. до н.э. Могучий обнаженный атлет изображен в
спокойной и величественной позе. Он держит в руке копье, которое лежит на
левом плече, и, слегка повернув голову, смотрит вдаль. Кажется, что юноша
только что шагнул вперед и остановился. Всю тяжесть тела он перенес на
правую ногу. Скованность и условную неподвижность архаических статуй
скульптор сумел преодолеть благодаря продуманной системе равновесия частей
тела: приподнятому правому бедру соответствует опущенное плечо и, наоборот,
опущенному левому бедру – приподнятое плечо. Скульптор сообщает позе атлета
непринужденность и жизненную убедительность. (6)
С удивительным реализмом мастер передал в бронзе великолепную
мускулатуру развитого тела: сильные мышцы рук, рельефно выступающие мускулы
груди и живота, крепкую шею и хорошо тренированные ноги атлета. Сдержанной
мощью веет от фигуры юноши. Мужество, ясность духа и готовность к подвигу
проявляется в невозмутимом спокойствии прекрасного лица. Перед нами идеал
эпохи – разносторонне развитая и цельная личность. Красота человека
становится для Поликлета мерой ценности разумно устроенного мира. Мастер
утверждает мысль о том, что каждый человек должен совершенствоваться, чтобы
служить своему городу.
Прежде всего у Донателло Давид – это юноша вообще, герой с идеально
облагороженным телом. Давид Донателло абсолютно спокоен, и в замкнутости
своего силуэта и в пассивной, размышляющей позе. Победа принесла Давиду не
только уверенность в своей силе и правоте, но и раздумье о причинах того и
другого, а может быть, и некоторый оттенок самолюбования. “Давид”
Донателло, несмотря на свою молодость, действительно герой, атлет, в победу
которого над гигантом Голиафом мы можем поверить.
К сожалению, оригинал “Дорифора” Поликлета не дошел до нас. Мы можем
судить об этом произведении лишь по римской копии, но даже эта копия дает
представление о великолепном произведении Поликлета. До наших дней
“Дорифор” остается одним из прекраснейших изображений человека в мировом
искусстве.
Необходимо отметить, что Поликлет был и теоретиком искусства. Поликлет
математически точно рассчитал размеры всех частей тела и их соотношение
между собой. За единицу измерения он принял рост человека. По отношению к
росту голова составляла 1/7 часть, лицо и кисть руки – 1/10, ступня – 1/6.
“Успех художественного произведения, – утверждал мастер, – получается от
многих числовых отношений, причем любая мелочь может его нарушить”.
Позиция фигуры Давида соответствует поликлетовским правилам, согласно
которым статуя должна в основном опираться на одну ногу, в то время как
другая несет меньшую нагрузку. Эти правила, воспринимаемые как выражение
четкого и гармоничного преодоления силы тяжести с помощью чудесного
механизма тела, соблюдались во всем античном искусстве. Мотив этот не
остался неизвестным и послеантичному искусству: поскольку его можно было
найти в любых классических образцах, то на него постоянно обращали
внимание. Однако при использовании его в готических статуях речь шла лишь
об обогащении арсенала мотивов, вследствие чего довольствовались отдельными
намеками на него, – теперь же в творчестве Донателло мы обнаруживаем этот
мотив как художественную проблему принципиального значения, последовательно
решаемую при разработке обнаженного тела. (4)
Какие же новшества знаменуют статую “Давид” Донателло? Во-первых,
наготу. Уже более тысячи лет нагота не играла никакой роли в искусстве,
откуда христианское неприятие культа тела изгнало ее, так что она
изображалась только там, где содержание изображаемого безусловно требовало
этого. Теперь же Донателло – вопреки всем традициям – изобразил обнаженным
героя Ветхого завета, на что до него решались исключительно при изображении
декоративных фигурок младенцев и гениев. Весь характер статуи доказывает,
что это произошло под влиянием античности. Нет другого такого произведения
Донателло, где одухотворенность была бы с такой силой оттеснена на второй
план: мальчик-победитель стоит словно бы отрешенно, как если бы речь шла о
чем-то само собою разумеющимся, и не только голова с ее идеальной
трактовкой, но и все тело следует античным прототипам. Хотя можно заметить,
что Донателло еще боится изображать цветущую и мускулистую наготу, которая
так привлекала скульпторов Высокого Возрождения. В позе Давида сохраняются
отголоски характерного готического изгиба. У него худые, тонкие руки, его
лицо, затененное шляпой, тоже пережиток готики, – не смотрит на зрителя,
поза его ног замаскирована мечом и головой Голиафа. Но все же в этой статуе
Донателло настолько вплотную приблизился к античности, как никогда ни в
ранних, ни в поздних своих произведениях. Мы можем наблюдать возникновение
нового понимания значения тела для искусства. “Гениальное деяние Донателло
состояло, во-первых, в том, что он осознал первостепенное значение этой
проблемы и отразил эту позицию в своих произведениях, а во-вторых, – в том,
что решение этой проблемы он связал с античными достижениями. Каждое
движение тела состоит из почти необозримого количества всеобщих или
локально ограниченных, типических или индивидуальных моментов, проявления и
выбор моментов, являющихся наиболее важными и наиболее выразительными для
пластического воплощения функций механизма тела в его отношении к
статуарному движению членов и суставов, как раз был той задачей, на решение
которой греки столетиями сосредоточивали свои художественные силы”[1].
Благодаря накопленному при этом опыту они достигли в изображении
человеческого тела почти что недосягаемой вершине. Средневековье
пренебрегло этим достижением античного искусства. Обретение его заново и
соединение с развитием нового искусства – заслуга Донателло. Это “Давид”
сильно отличается от готизированных произведений скульптора. Можно сказать,
что эта фигура завершает период закладывания основ Возрождения – и в то же
время знаменует начало новой эпохи в истории итальянского искусства.
Как отмечает один из искусствоведов по поводу развития искусства на
этом этапе: “Современность говорила с древностью на равных, как мастер с
мастером. Первым импульсом было восхищение и подражание, конечным итогом
небывалый синтез.”[2] В.В. Бибихин пишет, что “в стремлении открыть
античность он (Ренессанс) создает что-то совершенно новое”[3].
ЛИТЕРАТУРА
1. Бибихин В.В. Новый ренессанс. - М.: МАИК “Наука”, “Прогресс -
традиция”. 1998.
2. Виппер Б.Р. Итальянский ренессанс XIII-XVI века. - М.: Искусство.
1977.
3. Гуковский М.А. Итальянское возрождение. Т. II. - Ленинград:
Издательство государственного Эрмитажа. 1961.
4. Дворжак М. История итальянского искусства в эпоху возрождения. Т. 1.
М.: Искусство. 1978.
5. Мартынов В.Ф. Философия красоты. - Мн.: Тетра Системс. 1999.
6. Ривкин Б.И. Античное искусство /Малая история искусств. - М.:
“Искусство”, 1972.
-----------------------
[1] М. Дворжак. История итальянского искусства в эпоху Возрождения. Т.
1. М.: Искусство, 1978.
[2] Chastel A. The acts during the Renaissance. - In: The Renaissance:
Studies in interpretator, New York, London; Methuen, 1982. p. 238.
[3] Бибихин В.В. Новый ренессанс. - М.: МАИК Наука, Прогресс -
Традиция. 1998.
Реферат на тему: Средневековое китайское искусство
Выросшее на основе древних традиций средневековое китайское искусство
шагнуло далеко вперед в эстетическом осмыслении действительности. Именно в
эпоху феодализма сложилась разработанная система философско-эстетических
взглядов, а глубина поэтического проникновения средневековых художников в
жизнь природы достигла непревзойденных вершин. Пробуждение интереса к
разнообразным сторонам жизни стимулировало как развитие повествовательной
живописи и портрета, так и первых в мире самостоятельных пейзажных
композиций, как бы раскрывающих душу природы, показывающих мир в его
необъятности и изменчивости.
Китай — обширная по территории страна, занимающая большую часть
Восточной и Центральной Азии. Природа его поражает разнообразием и
красотой, величием и грандиозностью. Но пригодной для земледелия земли
здесь немного. Плодородные равнины сосредоточены преимущественно в
восточной части Китая. В западной части плоскогорья с обширными впадинами
чередуются с такими высочайшими горами, как Куэнь-Лунь, Тянь-Шань,
Сычуанские горы, а также с пустынями и полупустынями. Жизнь человека в
Китае во многом зависит от стихий. Многочисленные реки, расположенные в
большинстве своем в восточных областях страны, берут свои истоки в горах и
подвержены сильным разливам. Природа стала в Китае с глубокой древности
объектом пристального наблюдения. Здесь, как нигде в мире, проявилось
своеобразие ее восприятия, подсказавшее особенности художественного языка и
выразительных форм. В стране гор и обширных речных долин, где стихия засух
и наводнений исстари властвовала над человеком, где величавая красота
просторов захватывала его воображение, природа очень рано стала центральной
философской и эстетической проблемой. Уже на стадии древности она
превратилась в предмет религиозного поклонения, а прикосновение к ее
красоте стало приравниваться прикосновению к ритмам вселенной. Под
воздействием отношения к природе как к огромному космосу. частицей которого
является человек, сформировалось художественное сознание китайского народа.
Бытие человека, ощущающего свое единство с миром, постоянно сопоставлялось
с жизнью природы, ее состояниями и циклами. В древности сложившиеся на
основе анимистических верований религиозные, философские и этические
представления способствовали развитию мифопоэтического языка искусства и
символико-ассоциативного метода передачи человеческих чувств и настроений.
На протяжении средних веков вместе с усложнением представлением о мире и
развитием древних философских учений поклонение природе приняло в Китае
форму своеобразного поэтического пантеизма, а открытие эстетической
ценности природы привело к развитию особого пространственного мышления,
вызвало гораздо более раннее, чем в других странах, возникновение
самостоятельных жанров пейзажной живописи, пейзажной лирики и пейзажной
архитектуры, на многие века завоевавших ведущее положение в художественной
жизни общества. В средневековом Китае сложился особый, универсальный подход
к явлениям жизни, который можно назвать “пейзажным”, поскольку именно в
общении с постоянно обновляющейся природой человеку виделся путь
прикосновения к вечному потоку бытия.
Естественно, что пейзажная живопись не исчерпывает всего многообразия
видов и жанров средневекового китайского искусства. В своем стремлении
обнаружить закономерности жизни вселенной разные поколения на разных этапах
обращались к эстетическим возможностям пластики, каллиграфии, декоративных
ремесел. Но при всех изменениях в соотношении видов и жанров искусства
эстетический идеал развитого китайского средневековья отчетливее всего
воплотился в пейзажной живописи. В ассоциативности мотивов декоративных
ремесел, в живописи ландшафтных садов, в замкнутости и тождественной
отчужденности от суеты китайского средневекового портрета отразилось то
ощущение вечности и гармоничного единства мира, которые столь полно
выявились в китайских картины природы.
Язык пейзажной лирики и язык живописи в средневековом Китае настолько
приблизились друг к другу, что художники и поэты в равной мере совершенно
владели обоими видами творчества. Не случайно даже технические и
художественные средства, которые они применяли, были едиными. Шелком,
бумагой, тушью и кистью пользовались как поэты, так и живописцы, а
каллиграфия, ценимая в Китае как высокий вид искусства, как бы стирала
грани между живописью и поэзией. Иероглиф — этот “говорящий орнамент”,
вводимый живописцами в картину в виде стихотворной надписи, дополнял ее
смысл, обогащал ее декоративный строй. Оригинальным явлением китайской
культуры, также связующим поэзию и живопись, были теоретические трактаты об
искусстве, представляющие собой высокохудожественные литературные
произведения, исполненные вдохновения и восторга перед красотой природы.
Глубокое родство установилось также между пейзажной живописью и
архитектурой Китая, привлекающей широтой пространственных построений. Они
стали как бы различными формами выражения единых представлений о мире.
Подобно китайскому художнику-пейзажисту. стремящемуся к воссозданию образа
мира в его необъятности, китайский зодчий воспринимал дворцы и храмы как
часть необозримого природного ансамбля. И если стремление запечатлеть мир в
его безбрежности привело китайских живописцев к созданию многометровых
картин-свитков, как бы позволяющих охватить взглядом всю необъятную ширь
мироздания, то в величавых архитектурных комплексах Китая, раскинувшихся
порой на многие километры, нашел не менее яркое отражение всеобъемлющий
взгляд художника. Выработанный веками прием последовательно размещения
зданий в пространстве, основанный на смене зрительных впечатлений, позволил
зодчим передать через архитектурные образы сложную и богатую гамму чувств и
настроений — от интимно-лирических до тождественно-приподнятых.
Исполненный глубокого символического значения средневековый китайский
пейзаж никогда не был точным портретом какой-либо местности. В ней
обобщались и синтезировались вековые наблюдения самых важных и характерных
примет китайского ландшафта. Китайцы с древности поклонялись горам и водам
как святыням. Гора еще в древности олицетворяла активные мужественные силы
природы — ян, тогда как вода связывалась с мягким и пассивным женственным
началом инь. Отсюда и название, данное пейзажу, — шай-шуй, то есть “горы-
воды”. Мир, увиденный глазами китайского художника в его огромности ,
диктовал и особые законы построения пространства. Композиционны строй
картины и особенности перспективы были рассчитаны на то, чтобы человек
ощущал себя не центром мироздания, а малой его частью. Живописец смотрел на
открывающийся перед ним словно с высокой горы, разделяя его на несколько
планов, приподнятых друг над другом, отчего дальние предметы оказывались
самыми высокими, а горизонт поднимался на необыкновенную высоту. Вытянутая
снизу вверх форма свитка позволяла мастеру единым взглядом охватить
огромное пространство. Передний план обычно отделялся от заднего группой
скал или деревьев, с которыми соотносились все части пейзажа. Чувство
простора создавалось ритмом повторов, а также туманной дымкой или водной
гладью, как бы отдаляющей на огромное расстояние и смягчающей линии дальних
предметов. Долгие наблюдения позволили живописцам найти точные приемы для
выражения чувств и настроений. Китайская живопись основана на тонком
соотношении нежных минеральных красок, гармонирующих между собой. Но уже с
VIII века наряду с водяными стала применяться для создания пейзажей черная
тушь, серебристо-серые нюансы которой передавали ощущение единства и
цельности мира. Тогда же сложились и разные манеры письма — одна
тщательная, фиксирующая все детали, другая свободная и как бы
незавершенная, позволяющая зрителю додумать то, что не написала рука
живописца. Сочетание линии, пятна с шелковой или бумажной поверхностью
свитка составило один из секретов выразительности и ассоциативного
богатства китайских картин. Мастерство нюансировки в соединении с остротой
и силой штриха помогало создать впечатление воздушности деталей,
отдаленности или приближенности предметов, движения и покоя. Белая матовая
поверхность свитка была важным компонентом творческого образа. Она
трактовалась живописцами и как водная гладь, и как пространственная
воздушная среда.
Китайская средневековая живопись, обобщившая высочайшие эстетические
достижения своего времени, наряду с зодчеством принадлежит к сокровищам
мирового искусства. Важнейшую роль в художественной жизни Китая в древности
и на протяжении средних веков играли также и разнообразные виды
декоративного искусства. В пору расцвета китайской феодальной культуры они
дополняли и развивали тенденции этих ведущих видов творчества, составляя в
своем взаимодействии с ними гармоничное единство. на поздних этапах
феодализма зачастую именно они наиболее активно выдержали представления
китайского народа о красоте.
Долгая, почти шеститысячелетняя история древнего и средневекового Китая
имела свои периоды подъема и спада творческой активности. Китай перенес
многочисленные войны и бедствия, пережил почти столетний этап монгольского
владычества. И хотя в конце XIV века он вновь встал на путь укрепления
национального государства, застойный характер феодализма, а затем и
колониальная политика западноевропейских стран затормозили его развитие.
В VII — XIII веках живопись завоевала ведущее место среди других видов
искусства. В ней с наибольшей полнотой воплотились характерные для
средневековья поиски закономерностей вселенной, нашли совершенное выражение
идеи духовного единения человека с миром. В картинах танских и сунских
художников отразились и философские раздумья о смысле бытия, и преклонение
перед могуществом природы, и острая наблюдательность горожан. Установились
и приобрели свою завершенность специфические для китайского средневековья
жанры станковой живописи, раскрывающие в своей множественности всю сумму
тогдашних представлений и наблюдений над действительностью: парадный
портрет (в свою очередь, разделяющийся на несколько категорий),
анималистический жанр, изображение растений, птиц и насекомых (“цветы-
птицы”), бытовой жанр (“люди и предметы”). Самостоятельное значение
приобрел и пейзажный жанр (“горы-воды”), составляющий неразрывный союз с
поэзией и каллиграфией. Художники расписывали стены дворцов и пещерных
храмов, создавали миниатюрные живописные композиции на веерах, экранах и
ширмах, писали на многометровых свитках сцены городской и дворцовой жизни,
пейзажи, иконы. К периоду Тан формы вертикальных и горизонтальных свитков
канонизировались. Горизонтальный свиток служил своеобразной живописной
книгой, куда благодаря разомкнутости композиции, как бы не имеющей начала и
конца, художник мог вместить целый поток зрительных впечатлений и деталей.
Форма вытянутого вверх свитка, рассчитанная на иное эмоциональное
восприятие, позволяла живописцу показать природу не в ее частных
проявлениях, а в ее единстве. На разных исторических этапах излюбленной
была то одна, то другая форма картины. В период Тан предпочтение отдавалось
горизонтальным свиткам, в период Сун — вертикальным.
Многообразие жизненных устремлений, огромный объем явлений, вошедших в
жизнь обитателей многолюдных городов, определили многообразие тем танской
живописи. Она многоречива, ярка, исполнена торжественной праздничности.
Сюжетами ее в равной мере стали и образы буддийских божеств, и сцены из
жизни знати, и философские диспуты, и беседы ученых о литературе, и
прогулки красавиц, и показ иноземных посланников, несущих дань ко двору.
Исполненные по образцам крупнейших художников того времени, храмовые
настенные росписи отличались такой же повествовательностью, таким же
пристальным вниманием к земной жизни, что и картины на шелку. Танские
росписи Цяньфодуна выделялись жизнеутверждающей красотой и полнокровностью
образов, гармонией ярких и нежных — голубых, зеленых, белых, синих и густо-
красных тонов. На стенах пещер они уже не располагались узкими фризами, как
прежде, а заполняли собой обширные пространства. Это либо изображения
прекрасных райский земель, либо легенд о чудодейственных подвигах
милосердных бодхисаттв, куда включено множество пейзажных, бытовых и
архитектурных фрагментов. Здесь и сражение у стен крепости, и города, и
бурлаки, тянущие лодку, и доение коров, и пахота. Каждый эпизод настенных
росписей служил для мастера поводом не только отразить содержание
буддийских сутр, но и раскрыть свое восхищение реальным миром.
Создатели картин на шелковых свитках — придворные живописцы — владели
всем арсеналом выразительных приемов и всеми жанрами живописи. Но каждый
художник выбирал себе круг излюбленных образов. Знаменитый У Даоцзы (VIII
век) писал портреты и композиции на буддийские темы, Хань Гань (VIII век)
прославился изображением лошадей, Янь Либэнь (VII век) работал в жанре
жэньу (“люди и предметы”). Картин этих, некогда овеянных славой, мастеров
до нас дошло очень мало. Но даже немногие образцы, сохраненные трудом
копиистов, позволяют судить о высоком уровне танской живописи. Видная
воспитательная роль отводится портретному искусству, классифицирующему
людей по иерархическим рангам, создающему типы красавиц, детей, чиновников,
мудрецов, отшельников, правителей. В VII веке сложился и жанр мемориальных
портретных эпопей, своеобразных исторических хроник, запечатлевающих в
едином свитке образы правителей разных эпох. Таков свиток, созданный
придворным живописцем Янь Либэнем (600 — 673), “Властелины разных
династий”. Он посвящен тринадцати императорам, правившим в Китае от
ханьского до суйского периода. В стиле этой картины, в последовательном
размещении разрозненных групп на свободной плоскости фона чувствуется
прямая связь с настенными и погребальными рельефами и живописью. Фигуры
императоров по размеру больше изображений слуг, они исполнены торжественной
неподвижности и величия. Каждый император наделен атрибутами и
символическими деталями, которые характеризуют качества, приписываемые ему
традицией. Позой, жестом, повышенным достоинством лица и осанки художник
стремился передать не индивидуальность, а социальную значимость человека.
Однако при условности и каноничности этих “портретов” поражают изящество и
свобода владения художника точной и гибкой линией, мастерски очерчивающей
складки одежд, контуры лиц, прически. Еще ярче выражено стремление к
детальному описанию увиденного у Чжоу Фана, мастера, жившего столетием
позже Янь Либэня. В облике знатных женщин, наряженных по моде времени,
дородных, полнолицых и неторопливых в своих плавных движениях, художник
воплотил характерный для времени идеал красоты, гораздо более земной и
полнокровной, чем прежде. Он любовно выписывает не только детали одежды и
сложные прически, но и обстановку интерьера, что придает картинам гораздо
большую конкретность. Все это можно наблюдать в свитках “Игра в шашки” и
“Ян Гуйфэй после купания”, дошедших до нас в поздней копии. Прославленная
наложница танского императора изображена в одном из павильонов дворца. Она
только что вышла из бассейна и идет в сопровождении слуг отдыхать. Подробно
выписаны не только ее прозрачное покрывало и просвечивающее сквозь него
изнеженное тело, но и дворцовые покои. Приподнятая линия горизонта как бы
позволяет зрителю заглянуть внутрь дома, приобщиться к придворному быту.
Хотя копиист, несомненно, осовременил облик красавицы и окружающей ее
обстановки, это произведение, проникнутое духом новеллизма, все же дает
возможность ощутить связи, которые установились между танской
повествовательной живописью и городской повестью, завоевавшей в то время
большую популярность.
Повествовательны и полны деталями пейзажные картины VII — VIII веков.
Летописи сохранили нам имена первых пейзажистов. Наиболее выдающимися среди
них считались Ли Сысюнь (651 — 716), Ли Чжаодао (670 — 730) и Ван Вэй (699
— 759). Все они занимали чиновничьи посты при дворе и числились на
государственной службе. Их творчество показывает, насколько многообразна
уже в это время была пейзажная живопись. Картины Ли Сысюня и Ли Чжаодао
насыщены по цвету, наполнены изображениями дворцов, фигурами людей. Природа
в них представлена как место прогулок, путешествий и развлечений. Для
передачи приподнятого, радостного образа мира художники применяли особую
декоративную систему, построенную на сочетании сине-зеленых и белых
плоскостей, изображающих горы и облака и образующих своеобразные кулисы.
Синие и зеленые пики гор обведены золотой каймой, белые гряды облаков,
перерезающих вершины, подчеркивают их устремленность ввысь, многочисленные
детали, люди и строения, вкрапленные в пейзаж, яркими пятнами оживляют и
декоративно дополняют картину. В этом стиле выполнен пейзаж Ли Чжаодао
“Путешествие императора Минхуана в Шу”.
Ван Вэя, живописца, поэта и теоретика искусства, можно назвать
родоначальником нового творческого направления, созданного художниками-
монахами, искавшими отдохновения от мирской суеты и отрицавшими внешнюю,
парадную сторону буддизма. Проповедуя интуицию как источник познания
истины, Ван Вэй смотрел на мир глазами отшельника, созерцателя и поэта.
Отказавшись от многоцветной палитры, он стал писать только черной тушью с
размывами, добиваясь через тональное единство впечатления гармонии и
целостности уведенного. В его картине “Просвет после снегопада в горах у
реки” заснеженные дали, застывшая туманная гладь, черные деревья и безлюдье
создают новый, неведомый прошлому образ природы. Ван Вэй открыл качественно
новый этап в пейзажной живописи Китая, обозначил путь к поэтическому
пониманию мира. Новой была не только единая тональность его пейзажей, но и
осмысление масштабного соответствия и пространственного равновесия всех
элементов композиции. В трактате “Тайны живописи”, вдохновенно излагающем
пути к воссозданию красоты мироздания, Ван Вэй писал: “Далекие фигуры — все
без ртов, далекие деревья — без ветвей, далекие вершины — без камней. Они,
как брови, тонки, неясны. Далекие теченья — без волны. Они в высотах с
тучами равны. Такое в этом откровенье!”. Стихи Ван Вэя, блистательного
сановника, покинувшего свой пост при дворе и ушедшего в монастырь, чтобы
писать картины и предаваться размышлениям, проникнуты теми же
созерцательными настроениями, что и пейзажи. Манера Ван Вэя была подхвачена
и развита целой плеядой живописцев сунской эпохи. Но они пошли еще дальше в
своих поисках. На протяжении X — XI веков, в годы постоянных угроз со
стороны северных кочевников, сокращения контактов с внешним миром и утраты
иллюзии непобедимого могущества государства, сунские художники по-новому
осмыслили эстетические качества природы, вечное обновление которой
отождествлялось в их сознании с идеей гармонии и незыблемости бытия. Мудрая
непреложность ее законов была возведена ими в ранг нравственного эталона,
стала предметом раздумий и художественных обобщений, что привело к новой
оценке жанров. Религиозные и бытовые сюжеты постепенно отодвинулись на
второй план, уступив место пейзажу и сложившимся параллельно с ним жанрам
“цветы-птицы”, “растения и насекомые”.
Послетанское время сделало множество важнейших открытий в области
пространственного построения картин, их композиционного ритма, тональности.
Многоцветность отнюдь не исчезла, но уже не определяла главную
направленность пейзажной живописи. Красочная гамма картин смягчилась, общий
колорит стал легким и прозрачным. Пространство приобрело для художников
новый смысл. Оно стало пониматься как символ бесконечности мира. Исчезла
характерная для танских ландшафтов многолюдность. Человек как бы
растворяется во вселенной, превращаясь в ее частицу, ее атом. Крошечные
фигурки путников в необозримых просторах природы подчеркивают ее
грандиозную мощь, отмечают дальность расстояний. Изменчивость и
многообразие форм мира стали источником бесконечной фантазии средневековых
китайских живописцев. Пейзажи X — XI веков поражают суровым величием.
Композиционно более собранные, чем танские, они проникнуты цельным и
глубоким чувством.
Первые пространственные построения связывают с именами живописцев конца
IX — начала X века Цзин Хао и Гуань Туна. По сути именно они по-настоящему
освоили вертикальную форму свитка. Пейзажи этих мастеров, исполненные
черной тушью, показывают природу словно застывшей в своей первозданности.
Величие и бесконечность мира, как правило, воплощаются в образе непомерно
большой горы, выдвинутой на первый план и заслоняющей собою небо. В этих
картинах уже нет следов танской повествовательности. Художники стремятся не
к эмпирическому воспроизведению реальных форм, а к их философскому
осмыслению.
На протяжении X века пейзажисты в пределах общих канонических правил
создали множество глубоко индивидуальных произведений. Картины, написанные
живописцем X века Ли Чэном, проникнуты живым и обостренным чувством красоты
мира. В отличие от Цзин Хао и Гуань Туна Ли Чэн гораздо большее внимание
уделяет свободному фону, обрисовке деталей. Свойственная таким его
пейзажам, как “Читающий стелу” и “Буддийский храм в горах”, напряженная
взволнованность чувств создается особым композиционным строем его свитков,
асимметричных, полных недоговоренности. Укрупняя одну или несколько деталей
первого плана — скалы, строения или высохшие кряжистые деревья — и делая их
важным эмоциональным центром, он в то же время всегда смещает этот центр в
сторону, оставляя большую часть композиции незаполненной. Свободные от
живописи фоны его шелковых свитков предстают перед зрителем как
пространственная даль, воздушный прорыв в глубину.
Не менее эмоциональны пейзажи последователя Ли Чэна Фан Куаня (X —
начало XI века). Мир, изображенный в его картинах, суров и могуч. В
монументальном свитке “Путники среди гор и потоков” через традиционное
изображение гигантской поросшей соснами вершины, у подножия которой еле
различимы фигурки людей, мастер выявляет огромные силы, таящиеся в природе.
Мохнатую, как бы всклокоченную поверхность горы он разрезает водопадом,
разбивающимся на мелкие брызги у подножия, окутанного туманным облаком
влаги. Светлые массы горы противопоставляются темным, густая черная тушь
чередуется с нежными размывами, контраст ближних и дальних планов создает
ощущение мощного дыхания природы.
Самый важный этап развития монохромной пейзажной живописи тушью начался
в Китае с XI столетия. Он связан с именами таких выдающихся художников, как
Сюй Даонин (1030 — 1060) и Го Си (1020 — 1090). Оба мастера входили в
состав сунской Академии живописи. Их пейзажи, хотя и развивают традиции
предшественников, гораздо теснее связаны с человеком, сложнее и
многообразнее отражают мир его эмоций. Именно эти мастера блистательно
разрешают проблему передачи пространства и воздушной среды. Они в равной
мере используют как горизонтальную, так и вертикальную форму свитка,
стремясь разнообразно и полно воссоздать ритмы вселенной. На завораживающей
взор силе сложных ритмических чередований построен горизонтальный свиток
Сюй Даонина “Ловля рыбы в горном потоке”, где мастер располагает
бесконечные цепи островерхих гор, среди которых открываются беспредельные
манящие дали, уводящие взор в неизвестность. Черная тушь с размывами и
золотистый фон шелка создают ощущение целостности мира, его
пространственной глубины. Сюй Даонин в совершенстве владеет искусством
тончайших переходов туши, он ослабляет ее интенсивность в передаче
воздушной среды и далеких горизонтов и делает более острыми и графичными
линии переднего плана. Многометровая картина словно не имеет начала и
конца, горные цепи сменяют друг друга, каменистые мелкие реки и спокойная
гладь большого озера образуют глубинные прорывы, связывают между собой
дальние и ближние планы. Это умение немногими средствами создать единую
картину природы явилось результатом длительного наблюдения ее жизни и
большого художественного опыта.
Тот же прием ритмических повторов использует Го Си в горизонтальном
свитке “Осень в долине Желтой реки”, где под ударами его кисти рождается
образ изменчивой, разнообразной и бесконечной природы. Как бы воссозданная
в памяти свое путешествие, художник располагает ряд за рядом цепи гор,
сосны и хижины, утонувшие в волнах тумана. Одни виды сменяются другими,
заставляя зрителя путешествовать вместе с живописцем по лесным далям.
Тишина и покой, окутывающие природу, — как бы основа музыкального
эпического звучания картины, построенной на нюансах черной туши, то мягкой
и воздушной, то ложащейся на шелк тяжелыми сильными штрихами. Эти нюансы
так продуманы в своем многообразии, что зритель воспринимает черный цвет
туши как богатую красочную гамму реального мира. Он ощущает и влажность
осеннего воздуха, и теплоту приглушенных осенних красок.
Тем же острым чувством красоты проникнута другая картина Го Си “Ранняя
весна”. Мир, пробуждающийся от зимнего сна, полон движения. Ритмы картины
напряжены, лишены спокойствия. Неясные, клубящиеся силуэты гор словно
вырастают из облаков тумана, а деревья будто расправляют после сна
кряжистые ветви. В этом вертикальном свитке передано впечатление
стихийности природы, ее напоенности весенними соками.
Постоянная потребность осмыслять природу — вместилище самых глубоких
чувств и самых сложных философских представлений — в конце X — XI веках
вызвала появление множества теоретических трактатов, подводивших итог
сложению пейзажа как особой художественной системы.
Го Си был одним из ведущих теоретиков пейзажной живописи. Свои
наблюдения над природой он изложил в трактате “О высокой сути лесов и
потоков”, обработанном его сыном Го Сы и поражающем зоркостью, богатством
наблюдений, глубиной раскрытия идейного содержания живописи. Го Си выступал
в своих суждениях об искусстве с даосско-конфуцианских позиций. Успехи
живописца и путь к достижению славы он объяснял как путь совершенствования
в добродетели. Но красоту природы он видел в ее беспрерывной изменчивости,
что было важным и новым обобщением философских идей прошлого.
Чтобы понять природу, по представлению Го Си, нужно познать и все
изменения, рождающиеся в душе человека, путешествующего по ее просторам. Го
Си создал теорию трех видов воздушной перспективы, или трех далей, —
высоких, глубоких и широких. Он сформулировал особенности пространственных
соотношении и обобщил важнейшие эстетические воззрения своей эпохи.
Художники Китая X — XI веков искали разные пути передачи жизни природы.
Помимо пейзажных свитков в это время возникли маленькие композиции, которые
служили для украшения вееров и экранов. Особой любовью подобные миниатюрные
сценки пользовались при дворе, в столичной Академии живописи, где сам
император выступал в роли эксперта, мецената, художника и коллекционера. Из
небольших картин, написанных на шелку и наклеенных на твердую основу,
создавались дворцовые альбомы, где запечатлевалась жизнь животных, растений
и насекомых. В X веке жанр живописи “цветы-птицы” приобрел особо важное
значение. В любую, казалось бы, случайно подмеченную сценку, будь то
изображение птички, легко присевшей на ветку, или бабочки, порхающей над
распустившимся цветком, художники стремились вложить такие же глубокие и
возвышенные чувства, что и в монументальные пейзажи.
Наиболее знаменитыми мастерами жанра “цветы-птицы” в X веке были Сюй Си
и Хуань Цюань, строившие свои картины по принципу микропейзажа.
Представители разных направлений, они положили начало отличным друг от
друга традициям. Сюй Си писал легкими, прозрачными красками в эскизной
манере картины вольной природы — водоплавающих птиц, дикие травы, речные
растения. Он включал свои изображения в воздушную среду. Хуань Цюань
создавал насыщенные цветом композиции, применяя яркие краски и плоские
силуэты. Оба эти направления получили развитие в сунское время. Одно из них
представителями которого были Ли Аньчжун и У Бин, отличалось скрупулезной
фиксацией действительности, второе, наиболее ярким выразителем которого был
живописец , строившие XI века Цуй Бо, тяготело к решению более сложных и
широких образных задач, лирико-поэтическому осмыслению мира.
В XI веке в Китае сложилось уже несколько направлений живописи, по-
разному понимавших задачи отображения жизни природы, но сосуществующих друг
с другом, оказывающих друг на друга воздействие и в целом формирующих
единый стиль эпохи. К этим направлениям принадлежали художники-ученые
группы “вэнь-жэньхуа”, не входившие в состав Академии, культивировавшие
свой дилетантизм и стремившиеся постичь истину через красоту, художники-
монахи секты Чань, уединявшиеся от мирской суеты, и члены императорской
Академии живописи. Художники-ученые, к которым примыкали поэт Су Ши и один
из талантливейших пейзажистов и теоретиков средневекового Китая Ми Фэй в
значительной мере определяли вкусы второй половины XI века. Ми Фэю
свойственно более поэтически-вольное и обобщенное восприятие мира, чем его
современникам. Очерчивая горы, он намеренно избегал графической остроты
линий, следуя так называемому бескостному методу передачи мотива.
Многочисленные художники более поздних времен подражали Ми Фэю, восприняв
его эскизную манеру, где пятна туши имели большую выразительность, чем
линии и контуры.
Пейзаж на протяжении X — XI веков объединял многообразные сцены и в
свитках повествовательного жанра, где показывались калейдоскоп улиц,
многолюдье города, шумная, разнообразная толпа. Таков многометровый
горизонтальный свиток Чжан Цзэдуаня “Вверх по реке в праздник поминовения”
(XII век), где пейзаж и повествовательный жанр выступают в слитном единстве
и органично дополняют друг друга. Таким образом, пейзаж стал всеобъемлющей
областью китайской живописи сунской поры, наиболее полно выразившей
мировосприятие этой эпохи.
В 1127 году Китай пережил огромное потрясение: чжурчжэни захватили север
страны и разграбили столицу. Все, кто мог, бежали на юг страны. Здесь, в
новой столице Линьань (Ханчжоу), в 1138 году вновь восстановилась Академия
живописи и постепенно возродилась художественная жизнь. Годы бедствий и
невзгод не могли не повлиять на мировосприятие живописцев. Пережитые
унижения и страдания усилили внимание художников ко всему китайскому,
внесли в их произведения большую человечность. Настроения, переданные в
пейзажах этого времени, часто грустны и тревожны. На смену суровым, полным
мощи и пафоса монументальным ландшафтам приходят картины лирического, а
порой и камерного содержания, воспевающие мягкую и тихую северную природу с
ее заснеженными просторами. Картины ведущих мастеров Академий живописи Ли
Тана, Ма Юаня, Ся Гуя поэтичны и немногословны. По большей части на них не
увидишь ни огромных скал, ни бурных потоков. В лаконичных картинах Ма Юаня
(работал в 1190 — 1224) человеку отводится более важное, чем прежде, место.
И хотя, подобно другим живописцам, Ма Юань создал многочисленные безлюдные
композиции, лирическое начало особенно ясно выступает в тех пейзажах, где
поза или жест изображенного человека, созерцающего ландшафт, выражает
душевные переживания художника, а за ним и зрителя. Об этом можно судить по
альбомному листу, где показан путник, лежащий под старой сосной и
созерцающий дали. Здесь нет ни водопадов, ни стремнин, ни огромных скал,
только туманное пространство, в которое он пристально вглядывается. Намеком
передает художник свои чувства, активизируя фантазию зрителя, позволяя ему
дополнить своим воображением картину, построенную асимметрично и основанную
на сложном равновесии пустот и заполненных мест. Пейзажи Ся Гуя по своему
эмоциональному строю близки картинам Ма Юаня. Но настроения, выраженные в
них, разнообразней. Ся Гуй любит изображать грозу, бурю, и динамичная,
свободная манера его письма, сочетающая сильные удары кисти с легкими
размывами, передает взволнованность и патетичность чувств художника.
Интимны по настроению и человечны картины живописца конца XII века Ли Ди.
Это осенние или зимние пейзажи, где неторопливо бредут одинокие путники,
тянущие за собой буйволов, маленькие анималистические сцены (пушистые,
недавно вылупившиеся птенцы или голодная собака, обнюхивающая землю в
поисках пищи). Они поражают не только достоверностью и жизненной правдой,
но и эмоциональной наполненностью.
Слитность человека и природы особенно выявлена в картинах живописцев
буддийской секты Чань (Созерцание), к которой принадлежали Между Ци, Лянь
Кай и Инь Юйцзянь. Монахи, они считали отшельническую и непритязательную
жизнь среди природы средством постижения ее тайн и способом внутреннего
освобождения. Возникшая на китайской почве еще в VI веке, но особенно
развившаяся в кризисные годы южносунской династии, секта Чань синтезировала
в себе элементы буддийских и даосских пантеистических концепций. Ее
проповедь в основном сводилась к тому, что молитвы и поклонение иконам
бессильны указать людям истинную дорогу к спасению. К нему ведет лишь один
путь — созерцание, способствующее достижению духовного прозрения и слиянию
человека с мирозданием. Утверждение интуиции, импровизации, способности к
мгновенному озарению нашло своеобразное преломление в монохромной живописи
тушью южносунского периода. В пейзажах, картинах жанра “цветы-птицы”
чаньские художники-монахи старались уловить то, что открывается взору
внезапно. Отсюда ощущение эскизности, зыбкости предметных форм,
неустойчивости и загадочности мира, создаваемое их картинами. Полны печали,
остро выразительны их свитки с изображением животных: нахохлившихся птиц,
обезьян, ласкающих детенышей. Написанные, как правило, черной тушью на
белой пористой бумаге, эти картины далеки от декоративной звучности танских
пейзажей. Свободная импровизационная манера чаньской живописи породила свою
систему правил, требующих совершенного владения живописными приемами.
Именно такое точное владение линией позволило живописцу XIII века Лян Каю
единым движением кисти создать вдохновенный и вольный образ танского поэта
Ли Тайбо, уходящего в пустое пространство как в неведомую даль.
Многие художники сунского периода продолжали писать картины на бытовые
темы, развивая танские традиции. Они изображали с большим искусством и
многими подробностями игры и шалости детей. домашние занятия придворных
женщин. Как правило, такие картины отличаются не только большой
занимательностью, но и строятся как целостные завершенные композиции.
Высокого расцвета в сунское время достиг традиционный жанр типологического
портрета.
Принципы живописи сунских ученых группы “вэнь-жэньхуа” стали
определяющими в творчестве многих юаньских художников, для которых
искусство стало средством выражения скрытых ото всех движений души. Картины
приобрели новый иносказательный смысл. Через привычные образы природы
художники доносили до зрителя волнующие их проблемы. Ни одна из эпох не
смогла подняться до такой изощренной тонкости во владении приемами
монохромной живописи, передающей оттенки настроений. Небывалые прежде
размеры приобрели в картинах и надписи, полные внутренней динамики, таящие
в себе намек, скрытый подтекст. Чаще всего они сопутствовали изображению
орхидеи — символа простоты и срытого благородства — и бамбука, гнущегося
под напором ветра. Бамбук олицетворял стойкого духом, благородного
человека, способного вынести любые удары судьбы. У чжэнь (1280 — 1354), Ли
Кань (1245 — 1320), Гу Ань (середина XIV века) многообразно понимали эту
тему, вкладывая в нее самые разные эмоции. Сосредоточенность на одной теме,
характерная для многих юаньских мастеров, способствовала виртуозной
отработанности приемов. И вместе с тем она же уводила живописцев от больших
проблем, масштабного видения мира. Пейзажи таких ведущих художников, как
Ван Мэн (1309 — 1385), Хуан Гунван (1269 — 1354) и Гао Кэгун (1248 — около
1310), вместившие в себя многие достижения сунской поры, все же не внесли
принципиально новых решений в изображение природы.
Самым лирическим и тонким живописцем юаньского времени был Ни Цзань
(1301 — 1374), каллиграф и поэт, проведший свою жизнь вдали от двора, в
провинции. Пейзажи его, написанные черной тушью на легко вбирающей влагу
белоснежной бумаге, просты и немногословны. В них обычно изображаются
группы деревьев и островков, как бы затерявшиеся в водных просторах,
безлюдные и почти нереальные в своей отдаленности, а потому вызывающие
острое чувство одиночества. Тонкой и изящной линией воссоздает мастер
задумчивость и прозрачную чистоту осенних далей, овеянных настроением
печали. Надписи как бы вторят мелодии картины.
В работах придворных живописцев XIV века Чжао Мэнфу, Жэнь Жэньфа и Ван
Чжэньпэна предстает мир других эмоций. Стиль их творчества определили вкусы
знати с ее тяготением к ярким краскам, парадному портрету,
бытописательству. Они создали ряд живых и достоверных картин, изображающих
монгольских всадников на охоте, лошадей в конюшне или на водопое, а также
навеянных даосскими легендами сцены беседы и вольной жизни бессмертных
гениев в волшебном саду. В их композициях пейзажный фон лишен уже
таинственности и смысловой глубины, а божества наделены людскими
качествами, слабостями и пороками.
Эпоху позднего феодализма в Китае по традиции принято делить на два
крупнейших этапа — период Мин (1368 — 1644) и период Цин (1644 — 1911). Их
объединяют многие черты, характеризующие в целом позднесредневековую
культуру Востока, — замедленный темп исторического развития,
консервативность художников.
Наиболее яркими представителями бытописательной живописи были во многом
близкие друг к другу Тан Инь (1470 — 1523) и Чоу Ин (первая половина XVI
века). Не выходя за пределы традиций, они создали новый тип свитков-
повестей, занимательных и проникнутых поэтическим очарованием. Применяя
особую тщательную манеру письма гун-би и гамму тонко нюансированных
цветовых сочетаний, Чоу Ин в таких произведениях, как “Поэма о покинутой
жене” и “Повесть о красном листе”, особое внимание уделяет гармонии жестов
и поз, отточенной выразительности движений, так как именно через них он
сообщает оттенки настроений, свое толкование сюжета.
Живописцы XV — XVIII веков попытались ближе подойти к жизни и в
портретном жанре. В период позднего средневековья было создано множество
портретных изображений разного назначения — парадных, интимных, лирических.
Такие известные живописцы, как Шэнь Чжоу, обращались уже и к условному
автопортрету, воссоздающему образ интеллектуального, умудренного жизнью
старца. Виды портрета строго классифицировались, о чем говорят созданные на
протяжении XIV — XIX веков трактаты. Типология китайского портрета,
сложившаяся уже к раннему средневековью, мало изменилась в минское время.
Среди разнообразных портретов по-прежнему наиболее выразительны посмертные,
связанные с обычаями почитания предков. Характер этих изображений
определялся физиогмантией — учением о соответствии черт лица судьбе
человека, в свою очередь, предопределенной расположением светил. На основе
теории, опирающейся на учение о пяти основных элементах мироздания, была
разработана целая система правил изображения каждой части лица и ее
соотношения с другими. В торжественной неподвижности и чопорности
культового погребального портрета отражается система конфуцианской этики.
Строго фронтальные фигуры портретируемых как бы приобщены к вечности, на
них нет печати житейской суеты. Замкнутые, полные внутренней
сосредоточенности лица таят от посторонних свои душевные волнения. Но
художник всегда точно определяет, как складываются особенности структуры
лица, какую печать накладывают на него невзгоды жизни. об этом говорят
такие портреты XVI — XVIII веков, как “Портрет сановника”, “Портрет
патриарха Чан Мэй лаоцзы из Государственного музея искусства народов
Востока. И хотя в них сохраняется средневековая отстраненность от мира, они
подкупают непредвзятостью и правдивостью, с которой живописец фиксирует в
лицах своих героев приметы возраста, усталости, надменной властности. Они
демонстрируют и те немногие изменения, которые произошли в этом жанре, —
более пристальное акцентирование предметной Среды, одежды, тканей.
В периоды Мин и Цин много было написано о портретном искусстве, но в
центре внимания теоретиков живописи по-прежнему оставался пейзаж. От этого
времени до наших дней сохранилось гораздо больше пейзажей, чем от прошлых
веков. Наиболее яркие и прогрессивные явления зарождались уже по
преимуществу не в столице, а вдали от нее, в южных провинциях, и
связывались с деятельностью мастеров группы “вэньжэньхуа”. Такая
обособленность крупных мастеров говорит о слабости минского Китая, где
одаренность могла быть выражена только вне официальной линии культуры. На
периферии образовались различные художественные школы: чжэцзянская
(основателем которой считался Дай Цзинь) и сучжоуская, в которую входили
Шень Чжоу (1427 — 1507), Вэнь Чжэнмиин (1470 — 1559), художник и крупный
теоретик Дун Цичан (1555 — 1636) и другие. Представители этих школ, более
свободные в передаче личных эмоций, чем профессионалы Академии, вместе с
тем были не менее противоречивы. Каждый из них стремился выразить себя,
подражая разным традициям и стилям. Однако художники вкладывали в свои
картины и новые эмоции. Пейзажи Шень Чжоу легко отличимы от работ Ма Юаня
по усилившейся декоративности, сочности красок, укрупненности силуэтов. У
Дай Цзиня при всем его подражании Ся Гую больше ощутим интерес к бытовым
деталям и действию, чем к собственно природе. В живопись группы “вэнь-
жэньхуа” все больше проникают черты рационализма. Она утрачивает былую
поэтичность.
К наиболее творческим и активным художникам XVI века можно отнести Сюй
Вэя (1521 — 1593). Стремясь взорвать культивируемые Академией живописи
холодную виртуозность и рационализм, он по-новому осмыслил понятие се-и
(писать идею) как понятие писать душу. Его эскизные порывистые картины с
изображением ветвей бамбука, мягких банановых листьев, сочных гроздей
винограда таят в себе большую образную емкость, сближающую манеру мастера с
манерой сунских художников-монахов секты Чань. При всей традиционности
сюжетов его картины кажутся необычными. Почерк мастера, смелый и
размашистый, помогает ему вдохнуть в них новую жизнь, воссоздать ее новые
ритмы.
В XVII — XIX веках, на стадии, завершающей развитие китайского
феодализма, с наибольшей резкостью обозначилась вся глубина разрыва между
канонизированными старыми схемами и тенденцией к формированию нового стиля,
отвечающего потребностям времени. Чжу Да (1625 — 1705). более известный по
прозвищу Бадашаньжэнь (безумный горный отшельник), и Ши Тао (1630 — 1717) —
художники, удалившиеся в монастырь после завоевания страны маньчжурами и
продолжавшие традиции сунских мастеров секты Чань, в своих небольших
иносказательных альбомных зарисовках воплотили обостренно личное,
драматизированное переживание мира. Такие традиционные темы, как сломанный
стебель лотоса, нахохлившаяся птица, тучи, сгустившиеся над горным
селением, трактованы ими остро и неожиданно, порой почти гротескно. В XVIII
веке группа художников, получившая название “Янчжоуские чудаки” (Ло Пинь,
Чжэн Се, Ли Шань и др.), продолжила эту линию. Трактованные в свободной
живописной манере в духе даосско-чаньских традиций, их произведения
отличаются и свежестью восприятия.
Живое начало сохранили те жанры, которые непосредственно обращались к
сфере интимных человеческих чувств и где изображались цветы и травы, птицы
и насекомые. В XVII веке одним из самых известных мастеров такого рода был
Юнь Шоупин (1633 — 1690). Используя так называемую бескостную, или
бесконтурную манеру, он старался выявить обаяние каждого растения, донести
до зрителя пышность пиона, нежность колышимых ветром лепестков мака. С его
манерой сближается и почерк Сян Шэнмо (XVII век).
Но все же не живописи, а декоративно-прикладному творчеству суждено было
в подлинном смысле осуществить переход к искусству нового времени. В эпоху
позднего средневековья круг тем и образов прикладного искусства заметно
расширился. Нередко почерпнутые из литературы и театра, классической
живописи и скульптуры художественные мотивы осмыслялись и перерабатывались
на новый лад. Прикладное искусство XV — XIX веков — это огромный мир
разнообразных сюжетов, мотивов и форм, аккумулирующий высокие достижения
прошлого и дающий им новую жизнь.
Минские мастера фарфоровых изделий ставили перед собой уже иные цели,
чем сунские. В отличие от сунского минский фарфор многоцветен. Изменился и
принцип его орнаментации. Белоснежная поверхность сосудов стала
использоваться мастерами как картинный фон, на котором располагались
растительные узоры, пейзажи, жанровые композиции. При кажущейся свободе
росписи узор значительно более организован, подчинен форме сосуда. Яркость
и декоративная нарядность пришли на смену изысканной простоте сунских
монохромных росписей. Появились новые красители. К важным открытиям времени
можно отнести появление сине-белого фарфора, расписанного под глазурью
кобальтом, притягательного своею сочной и мягкой цветовой гаммой.
Колористическое богатство минских изделий определилось также и применением
трехцветных и пятицветных свинцовых глазурей. С этого времени вошли в
употребление глазури пурпурного цвета, а с середины XV века роспись
кобальтом уже стала сочетаться с яркими надглазурными красками — зеленой,
желтой, красной, что дало название “борьба цветов” (доу-цай) этим изделиям.
Однако параллельно продолжали свою жизнь и традиции сунского белоснежного
фарфора, выпускаемого мастерскими Дэхуа. Особенно изысканы белые статуэтки
буддийских божеств, пластическая выразительность которых определяется
чистотой цвета и текучестью плавных очертаний.
Своего наивысшего расцвета минский фарфор достиг в XV — начале XVI века.
Были созданы крупные мануфактуры, где работали тысячи ремесленников. Из
фарфора изготовлялись изголовья, садовые декоративные предметы, табуреты,
скамьи. Он нашел применение в отделке парковых беседок и даже в
строительстве пагод.
Период завоевания Китая маньчжурами сопровождался разрушением печей и
спадом производства. Новый взлет оно переживает уже в XVIII столетии вместе
с ростом морской торговли через южный порт Гканьчжоу и увеличением вывоза
продукции во многие страны мира. Фарфоровые изделия цинского времени не
случайно были притягательны для иностранцев. Они отличаются звонкостью,
необыкновенной тонкостью и чистотой черепка, звучностью красок,
узорчатостью и изобретательностью в выборе форм и сюжетов. Но, кроме того,
китайские вазы и декорат | |
