|
Реферат: Гравюра стародруків (Искусство и культура)
Луганський коледж культури та мистецтв
(відділення культури)
Практична робота
на тему: "Гравюра стародруків"
студентки ІІІ курсу гр. № 15
спец. "народна хореографія"
Ольхової Катерини
з предмету "Історія
образотворчого мистецтва"
викладач: Охмуш Г.К.
Луганськ 1999
Українська графіка бере свій початок з глибини віків. Поява рукописної
книги в Київській Русі в XI—XII ст. дала плідний грунт для розвитку
книжкової графіки. Художники оздоблювали книгу орнаментальними заставками,
вигадливими заголовними літерами (ініціалами), сторінковими ілюстраціями
(мініатюрами), а також численними дрібними малюнками на берегах сторінок.
Найдавнішими витворами книжкової графіки, що збереглися до нашого часу,
є книги XI—XII ст.: “Остромирове Євангеліє” (1056—1057), “Ізборник
Святослава” (1073), “Трірський псалтир” (або “Кодекс Гертруди”; 1078—1087),
“Юр'ївське Євангеліє” ( 1120—1128) та “Добрилове Євангеліє” ( 1164).
“Остромирове Євангеліє” було виконане київським дяком Григорієм на
замовлення новгородського посадника Остромира — родича князя Ізяслава
Ярославича. Написане воно на пергаменті вишуканим урочистим письмом, так
званим “уставом”. Оздоблене видання орнаментальними заставками, великими
ініціалами і трьома сторінковими ілюстраціями із зображенням євангелістів,
орнаментальне обрамлення яких близьке технікою до творів київської
перегородчастої емалі.“Остромирове Євангеліє” і на сьогодні залишається
унікальним, неперевершеним твором книжкового мистецтва.
“Ізборник Святослава” містить статті повчального характеру різних
церковних і світських авторів. Виконав його у Києві дяк Іван. Рукопис
ілюстровано чотирма мініатюрами, серед яких є цікавий груповий портрет
родини князя Святослава Ярославича. На берегах сторінок вміщено також
цікаві малюнки, які нагадують знаки зодіаку.
“Кодекс Гертруди” (“Трірський псалтир”) написано на замовлення
трірського архієпископа Ерберга. Належала книга дружині князя Ізяелава —
Гертруді. Нині вона знаходиться в Чівідале, в північній Італії. Серед
латинського тексту цього псалтиря вміщено мініатюри з портретами князя
Ярополка Ізяславича, його матері та дружини Ірини.
У мініатюрах “Трірського псалтиря” помітне поєднання русько-
візантійських і романських форм. Є здогади, що над мініатюрами працювало
кілька художників. Графіка рукописної книги XII ст. позначена тяжінням
авторів до більшої самобутності. Видатними пам'ятками цього періоду є дві
книги—“Юр'ївське Євангеліє” (1120—1128), виконане Федором Угринцем для
Новгородського Юр ївського монастиря, та “Добрилове Євангеліє” (1164),
написане, очевидно, на Волині, дяком Костянтином (в миру Добрилом). Своїм
оздобленням “Юр'ївське Євангеліє” вирізняється серед інших рукописів. Усі
заголовні літери в ньому виконані контуром одною лише фарбою — кіновар ю.
Зберігаючи єдність стилю в оздобленні книги, художник з великою
винахідливістю знаходить все нові й нові форми в композиції кожної
заголовної літери (а їх у книзі 65), вплітає в орнаментику заставок та
ініціалів зображення тварин, птахів та кумедних постатей людей. У малюнках
обдарованого ілюстратора “Добрилового Євангелія” однакова схема композицій.
Постаті євангелістів уміщені в квадрати з орнаментованих рам у вигляді
колон, завершених великими банями.
У способі виконання композицій поєднуються декоративні і суто графічні
елементи. Скупий, сміливий рисунок виявляє лише основне, без зайвих
подробиць. Зображення мають лінійно-площинний орнаментальний характер, в
якому відчутний вплив народного ужиткового мистецтва.
У книжковій графіці пам'яток XI—XII ст. знайшли вияв самобутні риси
творчості майстрів Київської Русі, стильові ознаки давньоруського мистецтва
— величність у вирішенні композиції й умовно-площинне зображення. Звичайно,
у названих пам ятках помітні й індивідуальні особливості творчості кожного
з авторів. Але разом вони дають нам уявлення про характер і стиль мистецтва
Київської Русі, оскільки книжкова мініатюра й орнаментика наслідують
прийоми тогочасного іконопису, фрески, мозаїки, декоративно-ужиткового
мистецтва.
В ілюстраціях “Оршанського Євангелія” другої половини XIII ст.
намічається більша увага до образу людини. Художник зосередився на
виявленні психологічних рис євангеліста і меншої ролі надав орнаментальним
мотивам.
Блискучому розвиткові книжкового мистецтва Київської Русі було нанесено
тяжкого удару монголо-татарською навалою в середині XIII ст., коли було
знищено багато рукописних книг. З другого боку, українські землі були
загарбані в XIV ст. сусідніми феодальними державами. В тяжких умовах
боротьби проти загарбників українському народові доводилось відстоювати,
зберігати і хоч повільно, та все ж розвивати свою культуру. Мистецтво
прагнуло виховувати у людей велич духу, патріотизм і мужність. У книжкових
мініатюрах спостерігається близькість до композиційних прийомів фрескового
малярства, в якому посилювалася увага до людської особи.
Свідками високохудожнього, професійного книжкового мистецтва тих часів є
“Бесіди Григорія Богослова” (XIII ст.), “Хроніка Георгія Амартола” (поч.
XIV ст.), “Галицьке Євангеліє” (XIII—XIV ст.) та “Київський псалтир”
(1397).
Невеликого формату “Галицьке Євангеліє” ілюстроване чотирма традиційними
за схемою сторінковими мініатюрами, виконаними в монументальному стилі, з
розкішно орнаментованим архітектурним обрамленням. Увага художника
зосереджена на пластичному виконанні, відтворенні психологічної
характеристики персонажів, матеріальності предметів. Приваблює краса
малюнків, надто ж їх колористики, побудованої на делікатних сполученнях
коричнево-фіолетових, світло-зелених відтінків, оживлених плямами кіноварі
й золота.
“Київський псалтир”, переписаний київським протодияконом Спиридоном на
замовлення єпископа Михаїла, виконаний красивим уставним письмом і
оздоблений численними сторінковими (близько 300) малюнками на берегах.
Серед них поряд з канонічними зображеннями з іконописними сюжетами є й
побутові композиції, зображення свійських тварин, птахів, пейзажні та
алегоричні композиції. Весь цикл малюнків, тісно пов'язаний з мистецькими
традиціями Києва, з графікою “Остромирового Євангелія” та “Ізборника
Святослава”, а також з мистецтвом перегородчастої емалі. Досить помітно й
те, що автор малюнків був добре ознайомлений з візантійськими творами, тому
у нього трапляється багато алегоричних композицій. Втім, можливо, взірцем
йому служив візантійський оригінал. Обдарований колорист, він вдається до
соковитих, яскравих барв, прорисовує зображення витонченими штрихами
золота, що характерно для київського іконопису. Зберігаючи традиції XI—XIII
ст., художник водночас вносить у канонічні релігійні сюжети світські
елементи.
Незважаючи на тяжкі часи боротьби українського народу з іноземними
загарбниками у XIV—XV ст., мистецтво рукописної книги все-таки не припиняло
розвитку. Особливо багатою і різноманітною стає орнаментика заставок та
ініціалів. Вони компонуються на основі рослинних, тератологічних (звіриних)
та вигадливо сплетених геометричних елементів — плетінки.
Наприкінці XV — у першій половині XVI ст., у добу великих соціальних і
національних визвольних рухів українського народу, зростання національної
свідомості, розвитку культури, тяжіння до освіти, збільшується й попит на
книгу.
Для виготовлення великої кількості рукописів, крім коштовного пергаменту,
тепер застосовується папір як значно дешевший матеріал. В художньому
оздобленні поряд з темперою використовують акварель, що добре сприймається
папером. Внаслідок прискорення процесу писання книг письмо набуває
невеликого нахилу, стає менш урочистим, ніж “устав”, але по-своєму також
красивим. Так з явилося “півуставне” письмо.
У заголовках тексту широко вживається декоративна в’язь. Композиція
заставок та ініціалів збагачується мотивами контурної плетінки, яка
рисунком нагадує плетені або ткані побутові вироби. Широко вживається
плетінчаста циркулярна орнаментика. Вигадливі сплетення між собою контурних
кілець у вигляді вісімок утворюють різноманітні геометричні фігури:
ромбики, квадрати, трикутники, півкільця, хрестики й інші форми, які потім
ілюмінуються соковитими фарбами.
Крім того, плетінка заставок часто поєднується з елементами рослинної
орнаментики, яка все частіше проникає в книжкове оздоблення. Починаючи від
заставки або ініціалу, рослинний орнамент розвивається вниз по березі
сторінки й обрамлює весь рукописний текст або мініатюру. Це надає сторінці
ошатного вигляду й робить її оригінальним витвором книжкової графіки.
Чудовими взірцями книжкового мистецтва XVI ст. є “Служебник” та
Євангелія, оздоблені обдарованим художником першої половини XVI ст.
Андрійчиним. Та особливо вславилося “Пересопницьке Євангеліє” (1556—1561),
виконане Михайлом Васильовичем з села Пересопниця на Волині.
У цих книгах, крім заставок та ініціалів, вирішених у формі традиційного
орнаменту, є й сторінкові ілюстрації із зображенням євангелістів. Кожна
ілюстрація обрамлена пишним рослинним орнаментом, у формах якого присутні
елементи ренесансного мистецтва. А в зображеннях євангелістів художники
прагнуть до вираження матеріальності, зберігаючи прийоми традиційної
іконографії. Високий пафос визвольної боротьби українського народу
1648—1654 рр. проти польсько-шляхетської агресії спричинив піднесення
національної культури й мистецтва. Графіка рукописної книги XVI — XVII ст.
досягає найвищого розвитку. Книга набуває більшої декоративності,
мальовничості. У композиції релігійного змісту все частіше вводяться сюжети
світського характеру — місцевий пейзаж, архітектура, портрет, побутові
сцени.
Вражає велике розмаїття в орнаментальному оздобленні книги. Заставки й
ініціали з комбінацій геометричного плетіння щедро доповнюються рослинним
кольоровим орнаментом, який обрамляє всю сторінку довкола тексту. Розкішний
рослинний орнамент домінує тепер в оздобленні рукописної книги протягом
всього часу її існування. Незважаючи на те, що в середині XVI ст. в Україні
виникло книгодрукування, рукописна книга не припинила свого існування. Вона
продовжувала свій розвиток паралельно з друкованою книгою протягом всього
XVII ст. і навіть у наступному столітті.
В оздобленні рукописів художники часто використовують копії з гравюр
стародруків і виконують їх у техніці рисунка пером з розкольоровкою
аквареллю. Колись, ще на печатках книгодрукування, було навпаки: гравери,
наслідуючи орнаментику рукописів, переводили її форми в гравюру на дереві.
В середині XVI ст. в Україні почало відновлюватися занепале
книгодрукування. Вважають, що його начебто активізував московський
першодрукар Іван Федоров, надрукувавши у Львові 1574 року “Апостола”,
“Граматику” та ще кілька книг в Острозі, серед яких кращим виданням була
“Біблія” 1580 р. На основі багатої народної орнаментики російського і
українського народів та кращих зразків тогочасного західноєвропейського
книжкового мистецтва Федоров витворив свій стиль графіки, на який
взорувався ряд тогочасних майстрів. Під опікою церкви та князів
книгодрукування швидко розвивалося по всій Україні. Друкарні почали
працювати у багатьох містах та при монастирях: друкарня львівського
братства, дві друкарні — Федорова та Гедеона Балабана у Крилосі й Стрятині,
друкарні в Острозі, Дермані, Уневі, Почаєві, Чернігові, Новгороді-
Сіверському і особливо друкарня Києво-Печерської лаври, що розгорнула
широку видавничу справу. Такому активному розвитку книгодрукування сприяла
активізація визвольного і просвітительського руху проти посилення
реакційних ідей з боку польської шляхти, яка намагалася ополячити й
покатоличити український народ, придушити його культуру. Умови віковічної
соціальної і національно-визвольної боротьби українського народу вимагали
посилення полемічних виступів проти католицизму та унії, що їх силоміць
насаджували на Україні католицьке духівництво та польська шляхта. Полемічна
боротьба вимагала і своєрідної зброї — освіти. Це й було однією з причин
інтенсивного розвитку книгодрукування, а разом з тим і гравюри. Над
оздобленням та ілюструванням книг на Україні працює багато граверів.
Високим художнім рівнем відзначаються видання стрятинської та крилоської
друкарень, видавничою діяльністю яких керував один з найвидатніших діячів
української культури XVII ст. Памво Беринда. Він був ученим-лексикографом,
поетом, друкарем і гравером. Художня цінність орнаментального оздоблення та
ілюстрацій стрятинських і крилоських видань настільки велика, що їх, як і
графіку федоровських першодруків, широко наслідували всі українські
друкарні. А в друкарні Києво-Печерської лаври, що почала свою видавничу
діяльність на основі стрятинської друкарні, гравюри останньої друкувалися
протягом цілих століть.
З самого початку діяльності києво-печерської друкарні тут працює чималий
колектив граверів, які помічають свої твори лише ініціалами: “Т. П.”, “Т.
Т.”, “М. Т.”, “Л. М.”, “В. Р.”, “К..”, “Г.”, “Л. Т.”. Майстром складних
розповідних композицій був монограміст “Т. П.” (може, Тимофій Петрович?).
Цей майстер у своїх гравюрах уже відходить від Іконописних традицій
площинної будови, компонує за ренесансними принципами, в просторі
відповідно до перспективних планів. Пейзаж, архітектуру зображує так, ніби
малює з натури. Малюнок гравера “Т. Т.” більш примітивний, але привертає до
себе увагу правдивістю, своєрідним світосприйманням, прагненням до
найповнішої розповідності.
Для творчості київських граверів першої половини XVII ст. характерно те,
що вони не обмежуються лише релігійними сюжетами. Навіть біблійні
ілюстрації вони насичують світськими сценами, взятими з місцевого народного
побуту.
Гравер “Л. Т.” — майстер складних композицій, професійно володіє різцем.
У своїх композиціях декоративного характеру широко використовує елементи
ренесансного орнаменту; він уже знайомий зі стилем бароко, окремі сцени в
своїх заставках та кінцівках замикає в барочні картуші.
У 20-х рр. XVII ст., незважаючи на вузьке призначення книжкової гравюри
як ілюстрації церковних книг, у них все ж трапляються мотиви часу, що
передував визвольній війні українського народу 1648—1654 рр. У 1622 р.
києво-печерською друкарнею була видана книга Касіяна Саковича “Вірші на
жалосний погреб... гетьмана Петра Сагайдачного”. Вона була ілюстрована
трьома світськими гравюрами. Серед них кінний портрет Петра Сагайдачного,
герб Війська Запорозького і сцена взяття запорожцями турецької фортеці Кафи
(1616 р.) під проводом гетьмана. В цих гравюрах прославляється козацтво як
збройна сила українського народу, що піднялася на захист батьківщини. На
жаль, автор цих гравюр залишається невідомим.
У 40—50-х рр., навіть під час національно-визвольної війни, друкарня
Києво-Печерської лаври не припиняла роботи. Завдяки активній діяльності
митрополита Петра Могили готувалися все нові й нові видання. Зокрема, ним
була задумана гравірована “Біблія” — на зразок виданої в Німеччині Іваном
Піскатором “Біблії для неписьменних”, що складалася з п’ятисот гравюр на
металі. Над гравюрами до київської “Біблії” працював один з кращих майстрів
друкарні — Ілля. Беручи за основу композиції з німецького видання, він
виконав 139 гравюр на дереві. З невідомих причин дальша робота припинилася
й книга не була видана. Залишились і збереглися лише пробні відбитки з
дощок Іллі, за якими можна оцінити його як майстра з щедрою фантазією. У
1655— 1658 рр. Ілля працював над гравюрами до “Патерика Печорського”,
надрукованого 1661 р. Ці гравюри стали вершиною творчості обдарованого й
плодовитого художника. Якщо в гравюрах до “Біблії” він змушений був
взоруватися на композиції німецьких майстрів та біблійні канони, то в
ілюстраціях до “Патерика Печерського” він повністю виявив свободу власної
творчості і високу майстерність володіння різцем. Ілля був одним з
провідних граверів першої половини XVII століття. За роки своєї творчості
спочатку у Львові, а потім у Києві він виконав понад п’ятсот гравюр на
дереві, насичених багатофігурними композиціями і розкішним орнаментом, в
якому він з великим смаком поєднав рослинний орнамент з елементами
ренесансного та барочного мистецтва.
В другій половині XVII—XVIII ст. настає небувалий розквіт українського
граверства. Це був час національно-визвольної боротьби українського народу
проти польсько-шляхетського поневолення, утвердження національної
самосвідомості. Все це давало велике натхнення українським митцям.
Пожвавлення релігійно-полемічної та культурно-освітньої діяльності
сприяло розширенню книговидавничої справи. Крім Києва і Львова, працюють
друкарні в Чернігові, Новгороді-Сіверському, Почаєві.
Графічне оздоблення стародруків стає дедалі багатшим і розкішнішим.
Особлива увага художників приділяється титульному аркушеві, композиція
якого збагачується сюжетно-орнаментальними елементами та фронтиспісом, що
друкувався на звороті титула. Текст книги щедро ілюструється сторінковими
або невеликими текстовими гравюрами і декорується сюжетно-орнаментальними
заставками з гарною шрифтовою в’яззю, ініціалами, кінцівками та іншими
декоративними елементами. Орнаментика книжкових прикрас завжди вигадливо
компонується з елементами ренесансного та барочного мистецтва, яке було
співзвучне добі національного піднесення й стало органічною часткою
української культури.
Наприкінці XVII — початку XVIII ст. у київській і чернігівській друкарнях
працював у техніці гравюри на міді й офорті чималий колектив обдарованих
художників, які своєю творчістю підняли українську різцеву гравюру на вищий
щабель. Серед них, зокрема, були такі майстри різця, як Олександр і Леонтій
Тарасовичі, які пройшли вишкіл у західноєвропейських майстрів, були добре
обізнані з кращими досягненнями світової гравюри. Твори Тарасовичів, як і
Інокентія Щирського, який працював одночасно з ними, виконані на рівні
кращих світових взірців. До приїзду в Київ О. Тарасевич навчався в
Аугсбурзі, жив деякий час у білоруському містечку Глуську та Вільно, де
виконував ілюстрації до різних видань, що друкувалися у Кракові, Вільно,
Замості. Працював також над портретними гравюрами, серед яких відомі
портрет польського короля Яна Собеського, хорунжого Казимира Клоцького та
митрополита Кипріяна Жоховського.
Ставши ченцем Києво-Печерської лаври, О. Тарасович очолив лаврську
друкарню, де працював над гравюрами переважно релігійного змісту,
гравірував також портрети сучасників, у яких прагнув до реалістичного
відтворення моделі, виявлення її психологічного стану. Відомі його портрети
Мелетія Вуяхевича, Лазаря Барановича і особливо майстерно виконаний портрет
князя Василя Голіцина. Велика майстерність у володінні світлотіньовим
моделюванням у виявленні об’єму, досконала вправність різця О.Тарасовича
мали великий вплив на творчість його сучасників і граверів пізнішого часу.
Талановитим художником і обдарованим майстром книжкової ілюстрації та
естампної гравюри був Леонтій Тарасович. Він також навчався в Аугсбурзі у
відомих тоді граверів — братів Кіліанів. Працював у Вільно, Москві,
Чернігові та Києві. Виконував ілюстрації до релігійних і світських книг,
портрети сучасників, панегірики та композиції на історичні теми. Серед його
книжкових ілюстрацій високою художністю відзначаються гравюри до “Патерика
Печорського” (1702) та “Нового заповіту” (1703). Вони далекі від канонів, у
них багато реального життя. Зображені персонажі завжди наділені тонкою
психологічною характеристикою, як, скажімо, образи Нестора Літописця та
Ієремії Прозорливого в ілюстраціях до “Патерика Печорського”. У чудових
пейзажних фрагментах відтворено красу краєвидів Києва, Дніпра. Всі ці твори
мають вправний рисунок, майстерно змодельовану світлотінь, досконалу
техніку різця. Ілюстрації до “Патерика Печорського” неодноразово
копіювалися в гравюрі на дереві й металі пізнішими майстрами протягом XVIII
ст. і навіть у XIX ст. для перевидань. Л. Тарасович також плідно працював
над композиціями панегіричного характеру, у яких прославляв переможні дії
українських військ над турками при взятті турецьких фортець Кизи-Кермена та
Азова. У портретній творчості він, як і О. Тарасевич, працює в реалістичній
манері.
У першій половині XVIII ст. графіка видань друкарні Києво-Печерської
лаври була збагачена високохудожніми гравюрами на міді Аверкія
Козачківського. Цей художник працював у стилі бароко, хоч у деяких його
творах помітні передумови класицизму. Гравюри Козачківського мають складну
композицію, вони сповнені експресії та динаміки рухів. Рисунок у нього
сміливий, штрих упевнений, володіння світлотінню у виявленні форм упевнене.
Високого мистецького рівня гравюра на міді досягла у творчості видатного
київського художника середини XVIII ст. Григорія Левицького. Він гравірував
ілюстрації для релігійних і світських видань києво-печерської друкарні,
плідно працював над естампною гравюрою, особливо над академічними тезами та
подарунковими гравюрами великого розміру. Г. Левицький виконував багато
гравюр орнаментально-декоративного характеру для Київської академії, з якою
він мав творчі зв’язки. Гравюри Левицького відзначаються досконалістю,
чистотою рисунка, м'якістю манери штрихування, майстерністю у відтворенні
пластичних форм.
Велику увагу художник приділяє у своїх творах образу людини. У його
складних композиціях помітне прагнення до урочистості, монументальності,
барокової пишності. Художник завжди широко використовує у своїх композиціях
різні символи, алегоричні та біблійні сюжети.
На початку XIX ст. українське графічне мистецтво вступає в новий етап
свого розвитку. Внаслідок зростання антифеодального руху народних мас
виникають нові революційно-демократичні ідеї, які впливають і на формування
мистецтва. Провідне місце тепер займає станкова графіка, а в ній на широку
дорогу виходять побутовий та історичний жанр, пейзаж та портрет, які в
період переважання церковних канонів лише частково існували в книжковій та
естампній гравюрі. Збагачення художньої мови сприяло опануванню митцями
нових графічних технік: торцевою гравюрою на дереві, автолітографією,
офортом, акватинтою та “чорною манерою” (мец-цо-тинто), які з явилися в
кінці XVIII — на початку XIX ст. Зокрема, торцева гравюра була винайдена
1771 р. англійським гравером-ілюстратором Томасом Б’юїком, що почав
гравірувати штихелем на торці самшита і легко домігся багатої тональності у
відтворенні світлотіні, витонченості лінії.
Порівняно з трудомісткою гравюрою на металі, торцева гравюра на дереві
стала доступнішою, і головне, її можна було друкувати в книзі одночасно з
текстом, як і обрізну гравюру. Великі вигоди нової техніки відразу
полюбилися граверам, і невдовзі вона стала відомою в усьому світі. В
українському книгодрукуванні торцева гравюра почала вживатися з початку XIX
ст. Літографія була винайдена у кінці XVIII ст. пражанином Алоїзом
Зенефельдером. На Україні вона стала відомою у 20-х рр. XIX ст. і відразу
набула широкого розвитку.
Новим етапом у розвитку українського мистецтва графіки стала творчість Т.
Шевченка. Учень славетного російського художника К. Брюллова в
Петербурзькій академії, Шевченко засвоїв принципи високого професіоналізму
і став видатним українським митцем.
У творчості Шевченка-художника значне місце займає графіка. Він багато
працював у рисунку олівцем, пером, любив сепію, акварель. Надавав великого
значення естампній графіці як найбільш доступному виду мистецтва для
широких верств і сам працював багато в техніці офорта й акватинти.
Видатними графічними творами є серія офортів Т. Шевченка “Живописная
Украйна” (1844), у якій художник відобразив історичне минуле й сучасний
йому народний побут та красу природи України.
У роки заслання в степах Казахстану Шевченко змальовував життя і побут
казахського народу. Там же в 1856—1857 рр. він виконав соціальне загострену
серію малюнків “Притча про блудного сина”. У таких композиціях, як “Кара
шпіцрутенами”, “Кара колодкою”, “У в'язниці”, він гостро засудив мерзенну
російську солдатчину, розкрив драматизм людської трагедії.
Значне місце у графічній творчості Шевченка займає портрет. Він завжди
прагнув до виявлення вдачі і внутрішнього світу людини. Саме такі його
портрети М. Щепкіна, Ф. Бруні, Айри Олдріджа, Ф. Толстого, П. Клодта, сюїта
автопортретів, в яких розкрито глибоку душевну драму гнаного російським
царатом, але нескореного Кобзаря.
Ще студентом академії Шевченко проявив свій талант і в книжковій графіці.
У 1840 р. він виконав акварель “Марія” до поеми О. Пушкіна “Полтава”. У
1841 р. створив ілюстрацію до повісті М. Надєждіна “Сила волі”, у тому ж
році — ілюстрацію “Знахар” до однойменного твору Г. Квітки-Основ яненка, що
була відтворена ксилографією у книзі О. П. Башуцького “Наши, списанные с
натуры русскими” (1842). Він перший створив ілюстрацію до повісті М. Гоголя
“Тарас Бульба” (1842), виконав сепії до власних поем “Слепая” та
“Невольник”.
У цей же період Шевченко ілюстрував книгу М. Полевого “История Суворова”
(1843) та виконав 12 портретів до видання того самого автора “Русские
полководцы” (1844), які були переведені в гравюру на металі англійським
гравером Джоном Енрі Робінсоном і надруковані в Лондоні. Відома ще одна
його ілюстрація до трагедії Шекспіра “Король Лір”.
В останні роки своєї творчості Шевченко захопився офортом і акватинтою.
Він досяг у цих видах графіки великої майстерності, став одним з найкращих
офортистів свого часу й одержав звання академіка гравюри.
Творчість Шевченка-графіка мала величезний вплив на подальший розвиток
українського і російського графічного мистецтва. Про значення його як
великого народного поета і художника для російського і українського
мистецтва влучно і зворушливо сказав російський художник Лев Жемчужников:
“Вийшовши з простого народу, він не відвернувся від убозтва й голоти,
навпаки — він і нас повернув обличчям до народу, примусив полюбити його і
співчувати його вболіванням. Він ішов попереду, вказуючи і чистоту слова, і
чистоту думки, і чистоту життя” (“Основа”, 1861, 5 березня).
Видатними українськими графіками другої половини XIX — початку XX ст.
були П. Мартинович і О. Сластьон, які разом навчалися в Петербурзькій
академії. Повернувшись на батьківщину, вони працювали переважно у
станковому рисунку й книжковій ілюстрації. Подорожуючи разом по селах
Полтавщини, Мартинович і Сластьон змальовували краєвиди і портрети селян,
кобзарів. За свої рисунки олівцем ще в академії Мартинович завжди одержував
найвищі оцінки і нагороди. Виявляючи байдужість до програмних завдань
академії на сюжети античної міфології та Біблії, Мартинович уже тоді почав
працювати над ілюстраціями до “Енеїди” І. Котляревського. Героями його
композицій були українці, його земляки — полтавчани. Малював він також
ілюстрації до “Гайдамаків” Т. Шевченка, до українських пісень.
Ідейним наставником студента Мартиновича в розробленні народної тематики
був видатний російський художник І. Крамськой. Він високо цінував талант
молодого художника і покладав на нього великі надії. В 1881 р. Мартинович
залишив академію і повернувся на батьківщину, в Костянтиноград. Тут він
працює над галереєю портретів селян Полтавщини, що стає вершиною його
творчості й визначним явищем в українському мистецтві. Велику мистецьку
цінність мають його портрети П. Тарасенка з Кирилівки, О. Бурштримихи з
Добреньок, М. Довгого з Шаблинівки, І. Крюка з Лохвиці, Ф. Мигаля та Я.
Кричка з Вереміївки та ін. У своїх портретах Мартинович прагнув передати
благородство і почуття власної гідності сільської людини. Крім портретів,
Мартинович виконав багато пейзажів і жанрових малюнків олівцем. Він малював
вереміївські ярмарки, хати й подвір’я, стародавні дерев’яні споруди
Полтавщини, інтер’єри.
Мартинович уславився як великий майстер рисунка олівцем. Передаючи
світлотіньові ефекти та виявляючи форму, він умів гранично використати
багатство тонової градації італійського олівця. О. Сластьон у своїх
спогадах про Мартиновича писав: “Де він провів олівцем, там уже не треба
поправляти рисунок, відразу виходить закінчення”. Вереміївські малюнки
були, по суті, останніми у творчості Мартиновича. Тяжка психічна хвороба,
що розпочалася ще в Петербурзі, все більше й більше підточувала здоров я
художника. Він хотів продовжувати працювати, але сили його згасали. Йому ще
вдалося 1903 р. виставити свої малюнки у Полтаві на виставці, влаштованій з
нагоди відкриття пам’ятника І. Котляревському.
У 1870-х рр. почав працювати над ілюстраціями до “Гайдамаків” Т. Шевченка
О. Сластьон. Майстерне володіння рисунком і світлотінню дало можливість
йому вдало розв’язати композиції, сповнені складної динаміки, і з великою
повнотою відтворити образи героїв поеми, передати пафос народного
повстання, трагедійність, якими насичена геніальна поема. Закінчивши
Академію мистецтв 1882 р., Сластьон повернувся в Україну. Працюючи в
Миргородській художньо-промисловій школі, він разом з Мартиновичем
продовжував мандрівки по селах і містах Полтавщини, де знайомився з
кобзарями, малював їхні портрети, записував пісні і думи. Так він зібрав
близько сорока портретів кобзарів. Для кожного з них він знайшов
оригінальну композицію. Виконано їх пером, олівцем, з розмивкою туші та
білилом.
О.Сластьон мав задум виконати також серію ілюстрацій до історичних пісень
та народних дум. Відома одна його ілюстрація—“Дума про смерть козака-
бандуриста” (1897).
Художник і архітектор В. Кричевський знайшов своєрідне графічне
вирішення книжкової обкладинки, яке відразу зайняло чільне місце в
українській графіці початку століття. Вміле застосування народного
орнаменту, майстерна і вишукана композиція шрифтового заголовка обкладинки
книги — характерні риси його графіки.
Високої майстерності в оформленні й ілюструванні книги досяг Г. Нарбут.
Відчуваючи архітектоніку книги як цілий організм, уміло поєднуючи рисунок з
текстом, він створив неповторні взірці книжкового оформлення. Дбаючи про
відродження друкарського мистецтва, художник згуртував навколо себе групу
молодих графіків, яким передавав своє мистецтво. Поєднання елементів
народного мистецтва з рисами новітніх художніх шукань, рисунки шрифтів на
базі модернізації кирилиці й шрифтів українського бароко дістали широке
застосування у нарбутівському книжковому оформленні і наслідувались його
учнями.
Українській станковій графіці початку XX ст. притаманна розмаїтість
пошуків. Виникнення нових видавництв, створення спеціальних літографічних
майстерень, організація художніх товариств та навчальних мистецьких
закладів дали змогу графікам працювати в різних графічних техніках —
автолітографії, офорті, гравюрі на дереві та лінолеумі.
Організація художніх виставок у Києві, Одесі, Львові та інших великих
містах спонукала частіше виступати з графічними творами не лише графіків, а
й живописців.
Напрям пошуків майстрів української графіки визначався творчістю
художників, що стояли на традиціях українських митців минулого,
західноєвропейської графіки. Надихала їх творчість Т. Шевченка. Такі
художники, як О. Сластьон, М. Самокиш, М. Пимоненко, П. Левченко, М.
Ткаченко, І. Бурячок, М. Яровий, М. та О. Мурашки, К. Костенко, О.
Кульчицька, А. Манастирський, О. Курилас, В. Заузе, К. Костанді, у своїй
творчості розробляючи теми з життя народу, наснажувалися ідеями боротьби за
національне визволення українського народу.
Одночасно з рукописною книгою на Україні з середини XVI ст. почало
розвиватися й книгодрукування. Своїм мистецьким оздобленням друкована книга
майже повністю наслідувала графіку рукописної книги. Перед початком тексту
вживалися такі ж орнаментальні заставки, у центрі яких часто
вкомпоновувалися сюжетні сценки або портрети святих. Заголовки розділів
виконувалися красивою шрифтовою в’яззю, друкованою кіновар’ю або суриком.
Початкові літери розділів — ініціали, а також кінцівки при закінченні
розділів щедро декорувалися елементами рослинної і тератологічної
орнаментики. Поруч з орнаментально-декоративним оздобленням у друкованій
книзі застосовувалися композиційні ілюстрації. Виготовлялося багато
текстових гравюр різного розміру.
Композиція орнаментальної архітектурної арки перших титулів “Острозької
Біблії” (1581), виданої Іваном Федоровим, а також стрятинських і крилоських
видань 1604 і 1606 р. стала схемою. Всі українські друкарні до кінця XVIII
ст. дотримувалися її, немов змагаючись між собою в пишноті орнаментики й
сюжетних композицій на титулах своїх видань. Велика увага приділялася й
сюжетним фронтиспісам, які компонувалися на зворотній сторінці титула.
Часто вміщувалися герби друкарень або фундаторів видання як друкарська
марка.
Якщо малюнок для рукописної книги виконувався від руки безпосередньо на
пергаментному або паперовому аркуші, то для друкованої книги його
вирізували на дерев’яній дошці з груші, яблуні, липи або горіха
поздовжнього розпилу. Але поздовжні волокна дошки не давали змоги
виконувати звичайним штихелем округлі і діагональні лінії і особливо
перехресні штрихи. Волокна дошки чинили опір рухові штихеля, кришилися й
випадали зовсім. У такому разі лінії й штрихи обережно обрізали з обох
боків кінчиком ножа. А проміжки між штрихами й незарисовані більші поля між
лініями, які не повинні друкуватися, вибиралися спеціальними долотцями.
Такий спосіб називається обрізною гравюрою, або дереворізом. На відміну
від багатокольорових малюнків рукописної книги, стародруки оздоблювалися
лише чорно-білими гравюрами, інколи з деяким оживленням кіновар’ю або
суриком, і то лише в заголовках та ініціалах. Але віртуозно вирізаний
штриховий і віддрукований на паперовій .сторінці стародруку малюнок
справляє таке ж гарне враження, як і багатокольоровий малюнок рукописної
книги.
У давнину були випадки розфарбовування гравюр різними кольорами, але
така техніка не прижилася. В орнаментальному оздобленні українських
стародруків митці дотримувалися стилю видань Івана Федорова. Хоч вони
вносили й багато нових елементів у композиції, проте впродовж трьох,
століть в орнаментальній графіці стародруків панував федоровський стиль.
Після Івана Федорова до нас дійшло ім’я гравера стрятинської і
крилоської друкарень Памва Беринди. Пізніше у великій друкарні Києво-
Печерської лаври стали працювати багато цікавих граверів. Існували також
відомі монастирські друкарні у Чернігові, Уневі та Почаєві. Крім того, у
містах західної України книгодрукуванням займалися й невеликі мандрівні
друкарні, а також друкарні Спиридона, Соболя та К. Ставровецького.
Друкарню при Єлецькому монастирі в Чернігові обслуговували чернігівські
майстри С. Ялинський, І. Стрельбицький, Федір А., М. Синицький, Афанасій К.
та ін.
У почаївській друкарні працювали Й. Гочемський, Ф. Стрельбицький,
майстер “І. М.”.
Завдяки тісним творчим зв язкам між українськими майстрами книжкової
графіки виникла національна граверська школа. Незважаючи на те, що в
процесі творчої праці майстри користувалися зразками західноєвропейського
мистецтва, все-таки їх творам притаманне національне забарвлення, зокрема у
побутовій та історичній сюжетиці, в зображеннях вітчизняного пейзажу,
архітектури.
Реферат на тему: Графика и ее виды
ВУЗ ХХХ
Реферат
на тему:
Графика и её виды
Выполнил:
студент группы ХХХ
ХХХХХХХ
Графика и её виды
Искусство - одно из важнейших и интереснейших явлений в жизни общества,
неотъемлемая часть человеческой деятельности, играющая значительную роль в
развитии не только отдельной личности, но и общества. Суть искусства
определяется тем, что что оно представляет собой наиболее полную и
действенную форму эстетического осознания окружающего мира. Само собой,
искусство должно было принять разнообразные формы чтобы воплотить все идеи,
мысли, чувства людей не в виде отвлеченных понятий, а во вполне конкретной
форме. Для этого у искусства есть особое, только ему присущее средство -
художественный образ. С помощью художественных образов искусство передает
идеи в единстве содержания и чувственных форм. Однако, художественный образ
предстает совершенно различным в разных видах искусства. Каждый вид
искусства обладает своей спицификой, ставит собственные задачи и создает
для их решения свои средства и приемы. Все искусства имеют свой собственный
язык и определенное своеобразие художественных возможностей. В данной
работе я постараюсь как можно точнее отразить особенности создания
художественного образа в искусстве графики.
На основе различных признаков искусства можно распределить по различным
группам и видам.
Во-первых, графика относится к пространственным (пластическим) искусствам,
то есть графическое художественное произведение имеет конкретный
материальный носитель и не нуждается во временной компоненте как временные
искусства, которые развиваются во времени (музыка, художественное слово).
Во-вторых, графика относится к изобразительным искусствам, то есть она
отражает действительность в наглядных, зрительно воспринимаемых образах, в
которых узнаются формы самой действительности и благодаря методом
обобщения, типизации, воображению художника получает возможность
эстетически раскрывать временное развитие событий, духовный облик,
переживания, мысли,взаимоотношения людей, воплощать общественные идеи (в
отличии от архитектуры, которая не изображает окружающий мир, а создает мир
собственный, не похожий на действительность, данную нам природой).
К изобразительным искусствам кроме графики относятся также живопись и
скульптура. Но эти три вида изобразительных искусств имеют кроме общих черт
огромное количество различий.
Как и все изобразительные искусства, графика может быть подразделена на три
вида:
монументальную - тесно связанную с архитектурным ансамблем, например,
плакат (монументальная печатная графика), настенная графика, картоны;
станковую - выполняемую “на станке”, не имеющую связи с определенным
интерьером, назначение и смысл произведения полностью исчерпывается
художественным содержанием (рисунок, эстамп, лубок);
декоративную - книжные иллюстрации, открытки, любые графические изображения
на любом предмете, не имеющие особенной художественной ценности, а служащие
для организации поверхности предмета. Также к декоративной графике
относится флористика - композиции, созданные при помощи пуха деревьев,
соломок и других “живых” материалов.
Если графика легко может быть классифицирована так же, как и другие
изобразительные искусства, то чем же она радикально отличается от
скульптуры и живописи?
Специфику искусства графики составляет рисунок. Рисунок (как художественно-
выразительное средство) хоть и используется во всех видах изобразительного
искусства, но в графике он является ведущим, определяющим началом и
применяется в более чистом виде. Поэтому можно считать рисунок главным
средством графики (как пластику - в скульптуре, цвет - в живописи).
Само слово “графика” ведет свое начало от греческого grapho - пишу, рисую.
Рисунок демонстрирует характер, темперамент, настроение художника. Язык
графики основан, главным образом, на выразительных возможностях линии,
штриха, пятна (иногда цветового), фона основы (обычно листа бумаги - белой
или тонированной) с которым изображение образует контрастное или нюансное
соотношение. Не смотря на то, что цвет в графике имеет большое значение, но
используется все же более ограниченно, чем в живописи. Графика тяготеет к
монохромности, чаще всего извлекая художественную выразительнось из
сочетания двух цветов: белого (либо другого оттенка основы) и черного (или
какого-либо другого цвета красящего пигмента).
Материалы и техники графики разнообразны, но, как правило, основой является
бумажный лист. Цвет и фактура бумаги играют большую роль. Красочные
материалы и техники определяются видом графики.
Станковая графика в зависимости от характера техники подразделяется на два
типа: эстамп и рисунок.
Эстамп - от французского estamper - штамповать, оттискивать - оттиск на
бумаге. Первоначальное изображение делается не непосредственно на бумаге, а
на пластине какого-либо твердого материала, с которой потом рисунок
печатается, оттискивается с помощью пресса. При этом можно получить не один
экземпляр оттиска, а много, то есть тиражировать графическое изображение.
Печатание применяется и в прикладной графике, в плакате, книжной
иллюстрации. Но там печатная форма изготавливается с оригинала,
выполненного художником, фотомеханическим, машинным путем. В станковой же
графике для эстампа печатная форма создается самим художником, поэтому
получается ряд экземпляров подлинных произведений искусства одинаковой
художественной ценности, полностью сохраняющих живой и непостредственный
отпечаток творческой работы автора.
Сам процесс создания печатной формы из какого-либо твердого материала -
дерева, металла, линолеума - называется гравированием (от французского
слова graver - вырезать). Рисунок создается с помощью вырезания,
процарапывания каким-либо острым инструментом - иглой, резцом. Произведения
графики, отпечатанные с гравировальной печатной формы, называют гравюрой.
плоская гравюра - рисунок и фон находятся на одном уровне;
выпуклая гравюра - краска покрывает поверхность рисунка - рисунок выше
уровня фона;
углубленная гравюра - краска заполняет углубления, рисунок ниже уровня
фона.
В зависимости от материала, из которого создается печатная форма различают
разные виды гравюры:
Литография - печатной формой является поверхность камня (известняка).
Камень очень гладко полируется и обезжиривается. Изображение на
литографический камень наносится специальной жирной литографической тушью
или карандашом. Камень смачивается водой, далее накатывается краска,
пристающая только к ранее нанесенному рисунку. Литография изобретена в 1798
году. В 19 веке получает распространение в станковой и социально-
критической журнальной графике. (Французский художник Оноре Домье:
“Опустите занавес, фарс сыгран” 1834г., “Улица Транснонен, 15 апреля 1834
года” 1834г., с 1837 по 1851г. - приблизительно 30 литографических серий -
“Робер Манер”, “Парижские типы”, “Добропорядочный буржуа”, “Деятели
правосудия”.)
Альграфия - плоская печать, техника исполнения аналогична литографии, но
вместо камня используется аллюминиевая пластина.
Ксилография - гравюра на дереве, вырезается специальным резцом. Краска
накатывается на плоскость исходной доски. При печати на бумаге белыми
остаются участки, вырезанные резцом. Оттиски представляют собой контурный
рисунок толстыми черными линиями. Ксилография появилась в средние века
всвязи с необходимостью книгопечатания. (Германские художники Альбрехт
Дюрер: “Четыре всадника” 1498г. и Ганс Гольбейн Младший серия гравюр
“Образы смерти” 1524-1525г.г. )
Линогравюра - гравюра на линолеуме. По технике очень близка к ксилографии.
Линолеум - недорогой, доступный материал. Линогравюры более просты в
исполнении по сравнению с ксилографией из-за синтетического происхождения
используемого материала (однородность, овтсутствие мешающих резцу
искусственных волокон).
Гравюра по металлу выполняется на цинке, меди, железе, стали. Гравюра по
металлу делится на печать с травлением и безтравления. Существует большое
количество техник этого вида гравюры - техника сухой иглы (наиболее близка
к авторской графике, так как не имеет большого тиража), меццо-тинто
(“черная печать”), офорт, акватинта, мягкий лак (или срывной лак).
Офорт - от французского eau-forte - азотная кислота. Рисунок
процарапывается гравировальной иглой в слое кислотно-упорного лака,
покрывающего металлическую пластину. Прцарапанные места протравливаются
кислотой, а полученное углубленное изображение заполняется краской и
оттискивается на бумагу. (Французский художник Жак Калло: серия “Большие
бедствия войны” 1633г., серия “Низшие” 1622г.)
Сухая игла - рисунок наносится непосредственно на металл, путем
процарапывания острием твердой иглы штрихов на поверхности металлической
доски.
Меццо-тинто - от итальянского mezzo - средний и tinto - окрашеный. Вид
углубленной гравюры, в которой поверхности металлической доски гранильником
придается шероховатость, дающая при печати сплошной черный фон. Участки
доски, соответствующие светлым местам рисунка выскабливаются,
выглаживаются, полируются.
Акватинта - от итальянского aquatinta - метод гравирования, основанный на
протравливании кислотой поверхности металлической пластины с наплавленной
асфальтовой или канифольной пылью и с изображением нанесенным с помощью
кисти кислотоотталкивающим лаком. Имеет огромное количество оттенков от
черного до белого.
Каждый из вышеупомянутых способов гравюры имеет свои особенности в
зависимости от материала и используемых инструментов. Так, например,
ксилография более жестка, сурова, по сравнению с гравюрой на металле. По
стилю ксилография склонна к преувеличению, обобщению, тяготеет к яркому,
экспрессивному образу. Дерево - своевольный, неоднородный материал,
диктующий собственные условия. Металл же - более организован, податлив.
Ксилографии практически недоступны тонкие, нежно-летящие линии, плотная
сеть перекрестных штрихов, которые в гравюре на металле создают постепенный
переход от светлого пятна к темному. Ксилография больше походит для
создания сатирических произведений, она более народна. (Например, лубки, -
народные картинки, относящиеся, как привило, к декоративной графике,
отличаются простотой и доступностью образов, откликаютчся на политические
события, также изображают сцены быта. Техника исполнения лубка - обычно
ксилография, иногда литография или гравюра на меди, раскрашиваемая после
печати от руки.) Гравюра же на металле выполненная, например, в технике
офорта, как правило, включает в себя строгую систему параллельных и
перекрестных штрихов, соответствующих форме изображаемого предмета. Офорту
наиболее доступно создание объема, пространства, света.
Литография же, в сравнении с другими видами печатной графики, стоит совсем
особняком. Как самое непостредственное, гибкое и послушное средство
выражения художественных замыслов. И материал в данном случае не диктует
никаких своих условий. Художник может рисовать на камне как на бумаге, и
изображенное им с точностью отпечатывается на листе.
Но литографии недоступна четкость линии, она мене “графична” по сравнению с
ксилографией и гравюрой на металле. Ей свойственны мягкие как бырхат,
широкие линии штриха. Ночь и ткман ближе этой технике, чем днейвной свет
(Французский художник Одилон Родон: “Болотный цветок”, из серии “Посвящение
Гойе”, 1885г.)
Таким образом, в зависимости своих замыслов, художник волен выбирать разные
техники гравюры.
Более доступным в исполнении, не требующим специальных технологий
травления, печати является станковый рисунок (рисунок не как одно из
художественных средств изобразительного искусства, а как вспомогательное
произведение). Рисунок исполняется художником непосредственно на листе
бумаги каким-либо графическим материалом - карандашом, углем, тушью,
сангиной, акварелью, гуашью.
Рисунок - изображение, выполненное от руки. На глаз, с помощью графических
средств: контурной линии. Штриха и пятна. Существуют многочисленные
разновидности рисунка, различающиеся по методам рисования. Темам и жанрам,
технике и характеру исполнения.
Зародился рисунок еще в эпоху верхнего палеолита - рисунки животных,
процарапанные на камне, кости, нарисованные на стенах пещер (пещеры
Альтамиры в Испании, пещеры фон де Гон, Монтеспан фо Франции). Рисунок
эволюционирует от линий выдавленных или процарапанных к линиям нарисованым,
силуэту, штриховке, к цветному пятну.
От искусства древневосточной цивилизации, искусства Древнего Египта и
Древней Греции, эпохи средневековья и всех послкдующих эпох до наших дней
обучение изобразительным искусствам начиналось с изучения рисунка. Основные
правила построения изображения на плоскости были в центре внимания таких
известных художников как Леонардо да Винчи, Дюрер.
“Рисунок, который иначе называют искусством наброска, есть высшая точка и
живописи, и скульптуры, и архитектуры; рисунок - источник и корень всякой
науки,” - писал великий итальянский художник эпохи Возрождения Микеланджело
Буанарроти (1475-1564).
Длительное время рисунок служил лишь вспомогательным материалом для
художника. В эпоху Ренессанса, в эпоху наблюдения за натурой, рисунок
освобождается от зависимости и начинает становиться самостоятельной
ценностью (17-18 в.в.). Сначала для рисунка используют сангину, уголь,
серебряный карандаш. Позже появляется графитный какандаш и резиновый
ластик. В 19 веке авторская графика становится совершенно независимой от
живописи. Возникают краски на водной основе (акварель, гуашь). В 20 веке
возникает цветная тушь.
Рассмотрим особенности различных техник рисунка:
Перо - используется для рисунка жидкими красящими веществами (тушь,
чернила, акварель). Ранее использовали гусиные, тростниковые и соломенные
перья. В настоящее время в художественной практике распространены
металлические перья различных размеров и форм. В зависимости от формы
наконечника пера (узкого, острого, тупого, широкого или закругленного)
получают различные линии и штрихи, дающие возможность как передать большую
форму, так и прорисовать мельчайшие детали. Рисунки, сделанные пером,
трудно исправлять, так как раствор красителя глубоко проникает в структуру
бумаги. Перовая техника требует от художника большой собранности,
аккуратности, самодисциплины.
Уголь - чрезвычайно мягкий, податливый материал, отличающийся красивой
матовой фактурой. Изготавливается из равномерно обозженных тонких веток или
обструганых палочек липы, ивы или других пород деревьев. В 19 веке получил
распространение твердый уголь из пресованного угольного порошка c
добавлением растительного клея (сухой грифель). Линии и штрихи, нанесенные
на бумагу с шероховатой поверхностью палочкой рисовального угля, плохо
соединяются с бумагой и осыпаются. Законченные рисунки, выполненые сыпучим
углем, нуждаются в закреплении специальным раствором-фиксатором. В отличие
от натурального рисовального угля палочки из спресованного угольного
порошка дают жирные вязкие линии, которые очень трудно удаляются. Техника
рисунка углем разнообразна, так как заточенным стержнем или палочкой угля
можно проводить тонкие четкие линии, а боковой стороной закрывать целые
поверхности. Работая торцом угля и плашмя, меняя силу нажима и поворот
угольной палочки, направление штрихов. Можно добиться большой
выразительности рисунка, решать светотеневые и объемно-пространственные
задачи. (Художники, работавшие углем: Х. Гольбейн (1497 - 1543), Ж. Энгр
(1780 - 1867), И. И. Шишкин (1832-1894), В. А. Серов (1865 - 1911), И. Е.
Репин (1844 - 1938), Н. И. Фешин (1881 - 1955).)
Сангина - так же как и уголь, широко применяется в рисунке. Изготавливается
сангина в виде палочек без оправы различных красно-коричневых тонов. В
отличие от натуральной искусственная сангина производится из каолина и
окислов железа. Заточенные палочки сангины дают тонкие линии и штрихи. Как
и углем, сангиной можно работать торцом палочки и плашмя. Она хорошо
растирается различными растушевками, резинками и тонкими наждачными
шкурками. При растирании сангина несколько меняет цвет и фактуру, но и эти
качества могут быть использованы как новые выразительные средства в
рисунке. Техника сангины дает возможность добиться тонких тональных
переходов. Наиболее часто употребляется теплого красно-коричневого тона.
Близкого к телесному. Во время работы палочку сангины можно смачивать, что
позволит добиться большего разнообразия толщины и плонтности штриха. К
недостаткам сангины относятся сложность в передаче глубины теней.
(Живописной техникой сангины виртуозно владели великие мастера: Леонардо да
Винчи, Микеланджело, Рафаэль (1483 - 1520, П. П. Рубенс (1577 - 1640), А.
Ватто (1684 - 1721), Ж. О. Фрагонар (1732 -1806), Ж. Б. Шарден (1699 -
1779).)
Пастель - сухие, мягкие, цветные мелки без оправы, изготовленные из
спресованных, стертых в порошок пигментов с добавлением клея, молока, мела
и гипса. Пастели присуща матовая фактура, чистота, мягкость красок, как
правило, долго сохраняющих первоначальную свежесть. Рисунок цветными
мелками приближает графику к живописи. Пастельными карандашами (палочками)
рисуют на шероховатой бумаге, картоне. Нежную, бархатистую поверхность
пастели необходимо оберегать от малейших прикосновений и сотрясений. Чтобы
сохранить рисунки, выполненные пастелью, их не закрепляют фиксативом (от
этого пастель теряет бархатистость и чистоту цвета), а осторожно
окантовывают и застекляют в раму. Так называемая “чистая пастель”
выполняется штрихами и пятнами в один красочный слой. Но цвета пастели
можно смешивать, нанося один слой на другой и растирая их растушевкой или
рукой. (Широко известны произведения, выполненные в технике пастели,
зарубежных мастеров: Л. Караччи (1555-1619), Х. Гольбейна, Э. Манэ (1832-
1883), Э. Дега (1834 - 1917). В России - И. И. Левитан (1860 - 1900), В. А.
Серова.)
Соус - жирные черные палочки циллиндрической формы диаметром 8-10 мм.
обернутые в станиолевую бумагу без оправы, изготовленные из спресованного
порошка, сажи или угля с добавлением клея. Можно работать линией, штрихами,
пятнами с применением растирки (сухой соус) и растворенным в воде соусом
кистью (мокрый соус). В рисунке соусом мокрым способом, как и в живописи,
применяются остроконечные и плоские кисти из обезжиренного прокаленного
волоса или шерсти различных животных - беличьи, барсучьи, колонковые и
других.
Рисунок кистью помогает решать сумму задач: переход от линии к тону и
наоборот, что очень важно для выявления общих отношений и характерных
деталей, совмещать тональную широту с тонкой прорисовкой.
На грани живописи и графики находится не только пастельная техника, но и
техника акварели и гуаши.
Акварель - от латинского aqua - вода - краски, обычно на растительном клее,
разводимые водой. Работы выполненные непрозрачной акварелью с примесью
белил появились еще в Древнем Египте, античном мире, в средние века - в
Европе и Азии. До нас дошли произведения, выполненные художниками на
папирусах и рисовой бумаге. В средние века в Западной Европе и на Руси
акварель употребляли для украшения церковных книг (раскраски орнаментов,
заглавных букв в рукописях), а затем и в создании миниатюрных работ, при
ручной расскраске печатных книг. Чистая акварель - без примеси белил -
получила широкое распространение в начале 15 века. Ее основные качества -
прозрачность красок, сквозь которые просвечивает тон и фактура основы
(главным образом бумаги, реже - шелка, слоновой кости), чистота цвета.
Акварель совмещает в себе особенности графики (активная роль бумаги в
построении изображения и в передаче художественного образа) и живописи
(богатый тон, построение формы и пространства цветом). Специфические приемы
акварели - размывка и затеки, создающие эффект подвижности и трепетности
изображения. В акварель выполняемую кистью часто вводится рисунок пером или
карандашом. В 15 - 17 веках акварель имела прикладное значение и сужила
главным образом для раскрашивания гравюр, чертежей,эскизов. Со второй
половины 18 века акварель стала широко применяться для создания пейзажей,
так как быстрота работы акварелью позволяет фиксировать непосредственные
наблюдения, а воздушность этой техники облегчает передачу атмосферных
явлений. В конце 19 века в Италии возникла манера плотной многослойной
акварели по сухой бумаге, с характерными звучными контрастами света и тени,
цвета и белого фона. (В России в такой манере работали К. П. Брюллов, А. А.
Иванов). В конце 19 - начале 20 века все чаще стали употреблять акварель в
сочетании с белилами, гуашью, темперой, пастелью и другими материалами.
Гуашь - от итальянского guazzo - водяная краска - краски, состоящие из
тонко растертых пигментов с водно-клеевым связующим (гуммиарабик, пшеничный
крахмал) и примесью белил. От названия краски берет название и техика.
Гуашь обычно употребляется для работы по разнообразной основе - бумаге,
картону, полотну, шелку. Гуашь возникла как разновидность акварели, когда
для достижения плотности красочного слоя к водным краскам стали подмешивать
белила. Гуашь широко использовалась уже в средние века в искусстве многих
стран Европы и Азии для выполнения книжных миниатюр, а начиная с эпохи
Возрождения - также для эскизов, картонов, подцвечивания рисунков, а позже
- для портретных миниатюр. Начало производства специальных гуашевых красок
в середине 19 века способствовало окончательному обособлению гуаши от
акварели. В России техника гуаши достигла высокого развития в конце 19 -
начале 20 века в творчестве В. А. Серова, А. Я. Голована, С. В. Иванова и
других художников, которые применяли гуашь при работе над большими
станковыми произведениями, используя ее особенности (плотность и матовость
тонов) для достижения декоративных эффектов. По технике гуашь ближе к
акварели, а по художественному воздействию - к пастели. В настоящее время
гуашь используют для выполнения оригиналов плакатов, книжной и прикладной
графики, эскизов и декоративных работ.
Рассматривая различные виды графических работ, я все ближе и ближе подошла
к живописи, но также в процессе рассмотрения выявились основные отличия
графики от живописи:
огромное значение в графике имеет преобладание линии (линия как таковая в
природе вообще не существует, но в графике она либо проведена явно каким-
либо инструментом - будь то резец. карандаш или кисть, либо создается
соседствующими пятнами - ахроматическими или хроматическими, как в акварели
и гуаши);
графика более контрастна, в основном это контраст черного и белого, контаст
фона и рисунка, особое взаимодействие фона и изображения (не случайно
основой графических работ чаже всего является бумага - она предоставляет
широкие возможности в выборе фактуры, цветового оттенка фона);
графика не загромождает пространство, а наоборот создает его, в чем-то она
похожа на музыку - ей свойственны паузы, и паузы эти играют большую роль;
графика (особенно рисунок, литография) дает художнику больше свободы,
нежели живопись, благодаря простоте и доступности техники, возможности
работать быстро, отражая мгновенные эмоциональные переживания;
графика в основном имеет иллюстративный характер, она более декоративна
(часто используется для создания иллюстраций к книгам, шаржей и т. д.).
Последние два пункта вступают в некоторое противоречие - с одной стороны
графическое произведение наиболее полно отражает характер художника, с
другой стороны - графика более декоративное, декоративно-прикладное
искусство, нежели станковое произведение. Здесь стоит привести некоторый
пример, в котором соседствуют обе эти черты, отнюдь не взаимоисключая друг
друга, а наоборот друг друга взаимодополняя. В качестве этого примера
хотелось бы привести творчество гениального английского графика, одного из
основоположников стиля модерн Обри Винсента Бардслея (1872-1898).
Созданное этим художником, до сегодняшнего дня продолжает существовать как
уникальный памятник книжной иллю | |
